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Márcio Seligmann-Silva
O fecundo poder da reprodução como arte de testemunhar

Por Márcio Seligmann-Silva

1. O triunfo da multiplicação:

Qual o poder, a força da reprodução? Quando, nos anos de 1430, Gutenberg introduziu a reprodução mecânica para substituir a cópia manual, ele iniciou uma revolução na história da cultura comparável apenas ao surgimento da fotografia, no século XIX, e à introdução da web, no final do século XX. A história da cultura como história das técnicas de reprodução deve ser pensada também ao lado das consequências em termos de nossa autoimagem derivada dessas técnicas. Cada época vê a si mesma e sonha o seu futuro em função de suas técnicas, sendo que, dentre elas, a técnica de reprodução ocupa um lugar privilegiado. Na Bíblia (impressa por Gutemberg), já consta: Deus criou o homem como sua própria imagem e, assim, criou a primeira reprodução. É pela reprodução que inscrevemos a nós mesmos, “eternizamo-nos” e integramo-nos como parte do fluxo do mundo. Reproduzir, não por acaso, é um termo que tem aplicação tanto no mundo das coisas como no mundo biológico: reprodução é sobrevida. Copiar, traduzir, imprimir, fotografar, escrever (que não deixa de ser uma cópia de nossas ideias), todas essas atividades dão-se a contrapelo da morte e da degenerescência. Mas o importante é que a morte é parte desse gesto de cópia, ela não é vencida, mas incorporada na reprodução. No caso da fotografia, isso é patente: toda fotografia é ato de eternização, vida, assim como toda fotografia é, paradoxalmente, a morte, o embalsamamento daquilo que ela reproduz.

A cada técnica de reprodução corresponde também certa visão da história e de nossa relação com o tempo/morte. Walter Benjamin deixa transparecer essa ideia em seu fundamental ensaio de 1936, A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica, que constitui, até hoje, o ensaio mais profundo sobre o gesto da reprodução. Ele escreveu então sobre as técnicas de reprodução:
 
Durante a Idade Média somam-se à xilogravura também a gravura em cobre com ponta seca e a água-forte, assim como a litografia, no início do século XIX.
Com a litografia, a técnica reprodutiva atinge um patamar fundamentalmente novo. O procedimento muito mais sucinto, que distingue a aplicação do desenho sobre uma pedra de seu entalhe em um bloco de madeira ou de sua fresagem em uma placa de cobre, deu às artes gráficas pela primeira vez a possibilidade de trazer sua produção ao mercado não apenas massivamente (como até então), mas também em variações diariamente renovadas. Por meio da litografia, as artes gráficas tornaram-se capazes de acompanhar o dia a dia de maneira ilustrativa. Elas começaram a acompanhar o ritmo da impressão. Nisso, porém, já foram superadas, poucas décadas após a invenção da impressão sobre pedras, pela fotografia. (2013: 52-53)
 
Ou seja, a litografia corresponde à era da imprensa, dos jornais, vai ao encontro das técnicas de reprodução escrita e imagética, era da informação com tudo o que isso significa: uma nova ordem política marcada pela divisão entre esfera pública e privada, a temporalidade da produção capitalista e da circulação de mercadorias, o ritmo cada vez mais acelerado, as relações humanas pautadas por contratos e o indivíduo marcado pela situação de alienação. Trata-se de um processo de distanciamento e de ruptura com a tradição que nos jogou na pós-tradição, em um tempo cada vez mais sem densidade e qualidade, o tempo do cronômetro, da produtividade, sem transcendência ou sentido. Por sua vez, a superação da ideia de um tempo que nos contém e que preenche de significado a vida, vem junto com a superação da ideia de autenticidade, atrelada ao credo na unicidade inabalável das obras. A reprodutibilidade técnica faz ruir as noções associadas a uma concepção unívoca de verdade, seja ela metafísica seja calcada no positivismo e na crença da representação total da natureza. O abalo da tradição traz a liberdade da criação como reprodução sem fim que se associa à noção advinda do cinema de obra como montagem, de caráter aberto, sempre passível de aperfeiçoamento. Existe, portanto, uma interessante dialética nesse processo de despedida da cultura da unicidade e autenticidade. Como formulou Benjamin:
 
Os gregos conheciam apenas dois métodos de reprodução técnica de obras de arte: a fundição e a cunhagem. Bronzes, terracotas e moedas eram as únicas obras de arte que podiam ser criadas massivamente por eles. Todas as outras eram únicas e tecnicamente não reprodutíveis. Por isso elas precisavam ser feitas para a eternidade. Os gregos foram levados pelo estado de sua técnica a produzir valores de eternidade na arte. É a essa situação que eles devem seu lugar excepcional na história da arte, em comparação ao qual a posteridade pode determinar a sua própria posição. Não há dúvida de que o nosso se encontre no polo oposto ao dos gregos. Nunca antes obras de arte foram tecnicamente reprodutíveis num grau tão elevado e em proporções tão vastas quanto hoje. No filme temos uma forma cujo caráter artístico é pela primeira vez determinado completamente por sua reprodutibilidade. (2013: 65, grifo no original)
 
Benjamin estabelece uma nova reflexão acerca dessa relação entre as artes e o corpo para o homem do século XX. Desse modo, ele nos apresenta como proceder para (nos) pensarmos diante da revolução midiática que nos é contemporânea. A situação de abalo da tradição que ele descreve só fez se agravar com o tempo, nos cerca de 80 anos que nos separam de seu ensaio. Benjamin tece, no capítulo III do ensaio sobre a obra de arte, uma relação entre a reprodução técnica e a superação do elemento único da obra. Diante da obra/reprodução, não cabe mais falar de sua autenticidade.

“A autenticidade de uma coisa é a quintessência de tudo que nela é originalmente transmissível, desde sua duração material até o seu testemunho histórico. Como este testemunho está fundado sobre a duração material, no caso da reprodução, onde esta última tornou-se inacessível ao homem, também o primeiro – o testemunho histórico da coisa – torna-se instável.” (Benjamin 2013 55; Benjamin 1989a 353)

A era da reprodutibilidade nos joga abruptamente no tempo após a era do testemunho histórico. Talvez seja por conta desse mesmo fato que podemos pensar hoje, tanto se falou e fala no testemunho. O século XX, como um século de catástrofes, guerras e genocídios, exigiu o testemunho, mas também revelou seus limites. Paradoxalmente, nas últimas duas décadas é a fotografia analógica (uma técnica de impressão) que tem servido como um dos modelos do testemunho histórico: pois, de um modo geral, é certo que a era digital, com mais razão ainda do que a da fotografia e do filme analógico, bloqueia ainda mais a relação com o evento inscrito na escrita eletrônica dos pixels.

Vale a pena retomar o texto de Benjamin nesse ponto: ele nos mostra como a era das imagens reproduzidas e reprodutíveis já traz em si essa ideia de abalo do “testemunho histórico”, geschichtliche Zeugenschaft. Temos de lembrar que zeugen, de onde deriva testemunhar, em alemão, remete a gerar, procriar, reproduzir, ser pai. Se entramos, com a reprodução técnica, em uma era sem reprodução no sentido de gerar, é também porque geramos sem a fecundação, ao produzirmos robôs ou clones. Para Benjamin, o “abalo da tradição”, provocado pela reprodução técnica, não é nada senão “o outro lado da crise e da renovação atuais da humanidade”. E essa crise, creio, não deixou de se aprofundar. Não por acaso a sociedade pós-geração natural de seres humanos se tornou um topos na ficção científica – já desde a novela fundadora do gênero de Mary Shelley, Frankenstein, ou o moderno Prometeu. É como se a modernidade, com a institucionalização e a penetração da reprodução técnica em cada vez mais esferas, trouxesse consigo uma paradoxal nova forma de esterilidade. Lembremos que, nas tragédias gregas, como é evidente na abertura do Édipo Rei sofocleano, a situação trágica é marcada pela poluição que tem como marca principal a esterilidade: a crise na reprodução (do poder e da vida). Essa poluição, como fica claro em Antígona, advém da ausência de delimitação clara entre os mortos e os vivos. A tragédia e as artes são recursos para se reinstaurar a fecundidade na sociedade.

Ora, a nossa crise da reprodutibilidade contém esses elementos também, pois seres sem vida (anima) substituem os vivos na contemporaneidade. Estamos, portanto, na era da crise da reprodução, desencadeada pela entronização da reprodução técnica. No campo das artes, passamos da reprodução à síntese. Pensar hoje as técnicas de reprodução, a partir da fotografia e das artes da gravura de um modo geral, representa uma oportunidade de, dando um passo atrás, refletir também sobre as formas que temos desenvolvido para resistir e enfrentar esse abalo da tradição e sua sobrevivência e da inscrição testemunhal.

A contrapelo da ideia de uma sociedade amnésica que mergulha em uma pós-história alienada, sugerida pela noção de abalo da tradição e de impossibilidade de se testemunhar, podemos pensar em um modelo crítico de (re)produção que possibilita também uma inscrição da história, sobretudo, de seu momento catastrófico, violento. Pois se existe uma relação entre a técnica de reprodução moderna e a era dos choques da modernidade, não deixa de ser verdade, também, que essas técnicas são apropriadas e foram desenvolvidas à altura dos desafios que as geraram. Se podemos caracterizar nossa era como uma era de traumas, a reprodução técnica, como veremos, permite não só imitar o mimetismo reflexo do traumatizado que tende a sempre repetir suas imagens do choque, como Freud o descreveu em seu texto Para além do princípio do prazer (1920). A reprodução técnica pode ser e é apropriada por alguns artistas como meio de deslocar essa reprodução mecânica em direção a uma reprodução que interrompe o fluxo da repetição estultificante, onipresente na mídia, na publicidade e que também caracteriza o ato reflexo do traumatizado. Vivemos na era da síntese e da reprodução intensa de imagens, de sua replicação infinita e vazia. O artista utiliza esse mecanismo de reprodução para disparar a sua crítica a esse sistema. Ele se apropria desse sintoma para transformá-lo em meio de sua transformação. Assim, ele recupera o valor testemunhal da arte, em uma era que, aparentemente, já não é mais possível se testemunhar.
 

2. A transvaloração da cópia:

O primeiro passo para se ativar essa concepção positiva da reprodução é justamente o gesto de valorizar a cópia, o secundário, para se desconstruir qualquer nostalgia da origem, qualquer idealização da identidade unívoca, monológica e fechada em si mesma. Antes, pelo contrário, o artista programaticamente reprodutor vai pregar uma identidade aberta, sempre em montagem, construção e desconstrução. Um dos modelos dessa postura anárquica diante da idealização de um conceito metafísico de verdade e de representação encontramos junto aos primeiros românticos alemães. August W. Schlegel defendia uma valorização desconstrutora do que normalmente é visto como sendo secundário. No fragmento 110 da revista Athenäum, ele anotou: “É um gosto sublime sempre preferir as coisas à segunda potência. Por exemplo, cópias de imitações [Kopien von Nachahmungen], julgamentos de resenhas, adendos à acréscimos, comentários a notas.” Ao invés dos românticos de Iena trabalharem de modo rígido com a ideia de fidelidade, submetida ao paradigma tradicional da representação, eles preferiam pensar a partir de conceitos como o de oscilar (Schweben), ironia, autorreflexão, desdobramento, dissimulação (Verstellung), alegoria e mesmo de tradução, como operadores para se pensar toda a cultura. Não podemos deixar de lado esse universo de ideias ao tratar das teses defendidas por Benjamin, em 1936, sobre a reprodução como superação da tradição. Novalis também é autor de uma formulação poderosa nesse mesmo sentido. Com seus colegas da revista Athenäum, ele pregou uma supervalorização do ato tradutório, como crítica da nostalgia da origem. A tradução é um dos meios privilegiados de um conceito de formação que se dá em saltos, posições e reposicionamentos: Über-Setzungen, superposições, sobreposicionamentos. Trata-se de um posicionamento a favor do nomadismo e em oposição ao sedentarismo. “Traduzir”, escreveu Novalis, numa famosa carta a A. Wilhelm Schlegel de novembro de 1797, sobre a sua tradução da obra de Shakespeare, “é tanto poetar (dichten) como produzir obras próprias – e mais difícil, mais raro. Afinal de contas, toda poesia é tradução. Eu estou convencido que o Shakespeare alemão é presentemente melhor que o inglês” (Novalis, 1978: 648). Ou seja, para os românticos, a tradução como que pode ser superior ao próprio original; a hierarquia entre “modelo” e “cópia”, típica da teoria estética clássica, bem como da tradução pré-romântica, é desse modo implodida. A tradução funciona para os românticos como um operador central na sua visão de literatura e de linguagem. Para Schlegel: “Toda tradução é propriamente criação da linguagem”, “Jede Uebersetzung ist eigentlich Sprachschöpfung”. Vamos aqui da reprodução à criação: estamos em pleno poder fecundo da reprodução, da multiplicação.
 

3. A exposição “O poder da reprodução”:

A exposição “Die Macht der Vervielfältigung/O Poder da reprodução” promovida pelo Goethe Institut de Porto Alegre reúne nove artistas brasileiros e cinco alemães. O interessante desse grupo de gravuristas de diferentes gerações é justamente o fato de mostrarem uma “radiografia” da arte da gravura hoje e de seu poder de inscrever as marcas de nosso presente.

Carlos Vergara, autor de uma ampla e incontornável obra na qual o gesto da gravura, do gravar e calcar o “real” ocupa um local central, com sua obra “Piso II”, da série Missão de São Miguel, traz uma monotipia que considero emblemática para esta exposição. Essa obra expressa o gesto de coletor de marcas, de colecionador de vestígios. Se podemos ver na fotografia (técnica cara ao autor) uma escrita de luz e sombras que capta o “real”, seus traços, numa arqueologia do presente, nessa monotipia de Vergara ele “salva” um vestígio de uma determinada espaço-temporalidade e aplica-o em lona crua. Não por acaso essa obra esteve na exposição “Sudário” no MAC de Niterói, em 2013. O sudário é justamente um protótipo da fotografia e da gravura, essas técnicas em seu grau “zero”. Ao gravar fragmentos/ruinas de um espaço tão icônico como a Missão de São Miguel, Vergara cita o passado sobre um fundo “cru”, em uma perfeita estética do precário em contraposição a um presente “pós-moderno” e que tende para a amnésia, no qual tudo se afoga no rio da web; esse rio que se quer rio da memória, mas que tem tanto de Lete – o rio do esquecimento, no qual jogamos tudo aquilo que deletamos (deletar = jogar no rio Lete).

Também o artista de Heidelberg, Ottjörg A. C., é um colecionador de marcas da superfície. Com seus projetos “Deskxistence” e “Existentmale”, ele já percorreu inúmeras cidades do mundo colhendo, por exemplo, inscrições em metrôs e trens referentes à cultura hip-hop. Em Porto Alegre, ele também fará intervenções na cidade com seu projeto “Marca urbana”, que introduz, em monumentos públicos, monotipias de sua série “Marca Rural”. Os monumentos em nossas praças públicas se tornaram desmemoriais, pois não nos identificamos mais com esses “heróis” da nação. Aqui a reprodução serve para inocular criatividade em um cemitério cultural no qual se tornaram esses monumentos.

Imagens da missão de São Miguel também são replicadas na obra da grande gravurista Vera Chaves Barcellos, com o título eloquente de “Falso Andy Warhol/(Missões)”, que utiliza a técnica de reprodução em fotocópia, variando as cores, como o “original” Warhol o fazia. Esse gesto de Wahrol de serializar imagens extraídas da mídia e ressignificá-las, via repetição, desdobra ironicamente um traço da indústria cultural (a mencionada repetição estultificante). Essas imagens que se repetem também são imagens de uma sociedade que nos traumatiza: as imagens do trauma são igualmente repetitivas e sem significado. Mas Vera Barcellos, ao apropriar-se do gesto de Wahrol, também, o desloca e ironiza. Ela serializa justamente a imagem de um prédio do século XVII, que normalmente estaria associada à temporalidade e ao culto do eterno, à permanência, e não ao tempo efêmero das imagens técnicas. Assim, ela desauratiza, desiconiza, cita para “desloucar”. As missões dissolvem-se em sua própria imagem para renascerem na arte.

Flavya Mutran, nascida em Marabá (PA) e radicada no Rio Grande do Sul, é uma artista das mais interessantes quando se trata de se refletir sobre o “poder da reprodução.” Sua obra “METAL MASTER:”, da série “DELETE.use”, tem como proposta uma (irônica) incursão na fotogravura, na qual imagens icônicas da fotografia são manipuladas (tem suas personagens humanas devidamente extraídas) e “devolvidas” à situação de “clichês” ou matrizes, ao serem transferidas para um suporte de metal. Esse percurso a contrapelo do sentido das imagens técnicas analógicas, em plena era das imagens digitais sintéticas, permite uma necessária reflexão sobre a tendência ao clichê de nossa cultura de imagens. Essas matrizes “estéreis” programaticamente bloqueiam a reprodutibilidade técnica, sem recurso, no entanto, a uma extemporânea “aura”. Refletir sobre as origens da fotografia também desestabiliza procedimentos que foram naturalizados. O deletar é contaminado pelo conceito de reciclar.

O trabalho de Olaf Hozappel também reflete sobre a reprodução como técnica e aproxima imagem sintética computacional de técnicas antigas do oriente. Na Documenta 14, ele esteve presente com uma obra com a forma de uma ponte, referência provável à sua origem na ex-Alemanha oriental, em Dresden. As suas impressões digitais, junto com as de Tim Berreshein, também, presentes na exposição, apontam para uma nova modalidade da gravura na era pós-clichê/matriz, na qual, como já acontecia na era da reprodução analógica, mas agora de modo ainda mais radical, qualquer ideia de autenticidade é abalada e superada.

A litografia associada ao látex em forma de “vestido” da obra “RITIDOMA” de Helena Kanaan é apresentada na exposição na forma de uma performance. Sua proposta é, ao amalgamar látex e litografia, criar o que denomina de “policorpos”. O material do “vestido” é uma “pele” impressa. Ritidoma, vale lembrar com Houaiss, é um “conjunto de camadas de tecidos mortos na superfície do caule e da raiz, que constitui a casca externa, especialmente desenvolvida nos caules mais velhos e raízes de árvores, e pode esfoliar-se ou não”. Aqui a arqueologia, ou anarquivização da reprodução vai ainda mais longe e vai ao encontro desse que é nosso maior órgão, nossa pele, que nos define em muitos sentidos e é a primeira superfície de impressão que conhecemos: onde colhemos a impressão de estar no mundo, mas também aí se inscrevem os primeiros desenhos na nossa pele-pergaminho (superfície que, nos últimos anos, com a tatuagem, libertou-se do multimilenar tabu de se desenhar no corpo, no Ocidente). Sem contar que a própria psicanálise, como analisou Derrida, possui um modelo mnemônico de nossa psique como um sistema de impressões: estas entram, primeiro, por nossas peles (seja a córnea, seja nossa pele ou os demais sentidos). Esse vestido-pele-impressão revela nossos corpos como sistemas de impressão – que tendem hoje a próteses que podem ser reproduzidas e suplementadas ad libitum. É essa “perda” do corpo único e com fronteiras definidas que está na raiz de nosso “mal e arquivo” (Derrida), que Helena performatiza com essa instigante obra.

Com o “Desencontro: Planos de Fuga”, de Hélio Fervenza, vemos aplicações de vinil coladas diretamente na parede do espaço de exposição. Derivado da serigrafia e da aplicação de “parênteses” sobre placas em acrílico feitas por ele, em 1997, essa obra é uma inscrição/impressão que dá um ritmo à leitura do espaço arquitetônico. Aqui a gravura expandida conquista outra dimensão, que permite um diálogo com obras anteriores de Regina Silveira, como “Derrapagem” (2004) e “Mundus Admirabilis” (2008), que conquistam e dominam a arquitetura quase como uma “praga”. Para a exposição no Goethe Institut, Regina trouxe a impressionante obra em forma de quebra-cabeça “To be Continued...(Latin American Puzzle)”, 1998/2001, em offset sobre EVA. Esse trabalho, que se propõe como um work in progress, aberto à temporalidade, apresenta uma série de imagens-clichê da América Latina. Elas se encaixam, mas não existe diálogo entre elas. Temos apenas a reprodução de imagens estereotipadas desgastadas, como uma fotografia do Pão de Açúcar, das mulatas brasileiras, de Carmen Miranda, as faces de Che Guevara e de Carlos Gardel. Digna de destaque no nosso contexto é a presença de um fragmento da primeira gravura feita sobre a população autóctone no Brasil, uma representação do índio canibal de 1505, de autoria de Johann Froschauer, para ilustrar a obra de Américo Vespúcio Mundus Novus, publicada em Augsburg no mesmo ano. Ou seja: já na primeira aparição da gravura relativa à América Latina, vemos o encontro da cultura germânica com a Terra Brasilis! A antropofagia, por sua vez, tornou-se a pedra de toque de um modelo de cultura que pratica a “dialética marxilar” de Oswald, que, com seu “Coup de Dents” desconstrói a relação entre o próprio e o estrangeiro sob o signo da devoração.

A gravurista nascida em Flensburg Hanna Hennenkemper, como Regina, também, cria objetos a partir de reproduções. No caso de “column 1”, vemos uma combinação de gravura em metal e litogravura que é utilizada para fazer objetos em forma de cigarro. A gravura galga a tridimensionalidade. Na sua série “Objeto”, com gravuras em metal sobre papel, ela retoma uma poética que remete aos fotogramas de Man Ray e de László Moholy-Nagy. O fotograma é uma espécie de redução da fotografia a seu mínimo: exprime a reprodução como atestação de um aqui e agora, como também vimos no gesto de coletar “sudários” de Vergara. Apesar de toda catástrofe, apesar das imagens sintéticas, o mundo é atestado, testemunhado.

Marcelo Chardosin, com suas imagens e documentos que apresentam uma série de intervenções em uma praça que foi privatizada e transformada em local e culto evangélico, traz para a exposição um claro exemplo de “artivismo”, ou seja, de toda uma linhagem das artes engajadas em movimentos sociais e em lutas políticas. O artivismo nasce em resposta a um vazio político em um momento no qual a “grande política” está sequestrada pelo mercado e pelo capital. Sem representação política, cresce a apresentação artística. O artista agora não quer mais representar “o povo”, ou “os oprimidos”, mas, antes, torna-se um performer. A performance visa pôr em movimento a sociedade, o artista é catalisador ‒ seja por trazer as forças do teatro expandido para a esfera pública (Brecht, Boal etc.), seja como aquele que é capaz de apontar para as violências, riscar a camada de falso brilho 4k que nos cega e revela os podres poderes e suas consequências.

Outro artivista da esfera pública é Xadalu. Como Wahrol/Barcellos, ele utiliza o princípio da serialização para desconstruir mitos. Suas intervenções, na superfície das cidades (espalhadas pelo nosso globo), reproduzem, como “(anti)herói”, um “indiozinho”. Essas imagens tornam-se parte da paisagem urbana e são, ao mesmo tempo, invisibilizadas e tornam visível o indígena, peça central de uma terrível história de genocídio, mas também de uma incrível história de resistência. Xadalu (figura performática que assume integralmente sua persona de artivista) encarna, com suas obras, um veio importante da arte contemporânea que se pode denominar de “devir índio” de nossa cultura, assim como existe um “devir negro”. O poder da reprodução é aqui também um poder de fecundação, de viralização de outro modelo de cultura no qual os genocídios e etnocídios deixariam de ser a regra. Ao reproduzir imagens clichês do “índio”, ele atesta e testemunha, rompendo o clichê que reproduz (simbolicamente, mas não só) a violência.

Também, a obra de Rafael Pagatini está próxima ao artivismo, ainda que ela circule em galerias e cubos brancos de exposição. Isso não anula seu teor político, uma vez que esses espaços também são, em certa medida, públicos e servem como meio de educar e provocar. Seu “Bem-vindo, presidente” é composto por uma colagem/montagem de uma série de reproduções de notícias de jornais publicados no estado do Espírito Santo quando da visita dos presidentes militares durante a ditadura de 1964-1985. Essa obra é um poderoso dispositivo para escovar a história a contrapelo. No Brasil, tendemos a esquecer que as ditaduras latino-americanas nasceram a partir da iniciativa das burguesias locais, e os militares foram coautores e não seus inventores ou protagonistas. O incrível poder dessas reproduções está em despertar o público atual para essa cooperação corporativa intensa das grandes empresas nacionais e internacionais que sustentaram o regime ditatorial. A mensagem é clara: a ditadura não foi instituída para “salvar” o país do comunismo, mas sim para barrar as reformas trabalhistas e agrária. Entre as várias empresas, temos a Samarco, Chocolate Garoto, Volkswagen e FIAT.

Thomas Kilpper é outro artista que tem uma agenda política clara como lemos já no título de sua obra: “another world is necessary – or don’t think about the crisis – fight!”, realizada em Porto Alegre durante uma residência na Vila Flores, como convidado do Goethe Institut, em 2016. O plano de fundo é o golpe realizado então e o estabelecimento e um “estado de exceção”. Contra esse estado, o artista mobiliza figuras icônicas da luta antiditadura, como o educador Paulo Freire e o dramaturgo Augusto Boal. No processo de construção da obra, algumas de suas imagens também foram apresentadas como cartazes em uma manifestação no centro de Porto Alegre.

A exposição no todo apresenta um panorama vigoroso da gravura na era da síntese de imagens, pós-reprodução, portanto, deixando claro que essa técnica se expande para manter uma atualidade e importância incontestáveis. Ela nos ajuda a sobreviver em uma era em que tudo aponta para a o temeroso reino de Tânatos.
 
 
Obras citadas:
Benjamin, W. (2013). A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica, organização e apresentação M. Seligmann-Silva; trad. Gabriel Valladão Silva, Porto Alegre: L&PM.

Novalis, W. (1978). Tagebücher und Briefe [v. 1] München: Karl Hanser Verlag, 1978.

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