Exercícios de memória num galpão abandonado: primeira parte

O dramaturgo e pesquisador chileno Mauricio Barría Jara foi um dos participantes da exibição final do Curso de Especialização em Dramaturgia e Teatro Político, em Lima. Este é o primeiro relato de suas reflexões.

Teatro y memoria Barría Jara (centro) observa uma das primeiras dez obras apresentadas no antigo Cine Olaya. | Foto: © Claudia Córdova

Chegamos ao local do encontro. É um antigo cinema do bairro de Chorrillos: o Olaya. A fachada ainda preserva uma certa elegância dos cinemas dos anos 1950. De seu interior, só resta a estrutura de concreto armado e a nudez de seu telhado de zinco. É um espaço inquietante, quando nos damos conta de que seu passado foi de certa forma apagado, há pouco que lembre que era um cinema; hoje antes aparenta ser um amplo galpão, sede de um promissório Centro Cultural. Não posso evitar pensar nos filmes que foram projetados aqui, penso nas pessoas que choraram, que riram ou amaram neste lugar, quando ali ainda havia poltronas. Penso na cidade que abrigava esse lugar, nos velhos armazéns, dos quais ainda há rastros, nas formas de vida, de habitar a cidade, que hoje talvez não existam mais. Penso em tudo aquilo, mas o certo é que estamos aqui. Eu, pela primeira vez em Lima, inundado de um torpor insone de uma viagem que começou às três da madrugada em Santiago, em uma cidade quente no meio do inverno, em que a presença do mar nos atinge secretamente.

São quatro horas da tarde, o lugar ferve de expectativa. Não sei muito sobre o que vai acontecer. Sei que é a exibição final de um workshop de dramaturgia sobre teatro e memória, que foi desenvolvido por mais de nove meses. As pessoas me esclarecem, me introduzem na situação, tomo um café, converso com o distinto diretor e dramaturgo de Lima, Alfonso Santistevan, um dos professores do curso. Procuro imaginar, o fato de que se trata de exercícios dramatúrgicos sobre a memória, de um curso em que 22 pessoas participaram, nem todas vinculadas diretamente à cena, me causa uma alegre estranheza. O fato de se tratar de um grupo e de um trabalho interdisciplinar. São muitas propostas, precisamente 20, que irão se manifestar num espaço de quatro horas.

Cerca de quatro e meia da tarde, a jornada começa. Convidam-nos a passar para um local no meio desse espaço repleto de pessoas e vazio de sua história. Reunimo-nos em volta de uma mesa: uma mulher, uma atriz, espalhou sobre ela uma série de fotos, logo saberemos que são seus pais e avós, vamos nos inteirando de que ela é em parte neta de camponeses e, em parte, de moradores da cidade. Ela enfatiza a contradição, ela carrega a contradição como um desdobramento do corpo e tudo isso é contado a partir de fotos, a partir de seu álbum de família, o que hoje foi atirado, junto com outros documentos, nessa mesa de cirurgia, em que tem lugar um teatro anatômico da memória, de sua memória, de sua memória reconstruída a partir do relato de seus avós, memória não vivida, experiências do relato que, como extensões ou próteses, habitam seu corpo na versão presente. Teatro anatômico, pois está claro que o corpo não é apenas a evidência física de nossa anatomia, é também seu desdobramento sutil, a aura de nossos antepassados. Isso foi “Hombres escalera”.

Então, uma voz nos convida a nos  movimentar e nos conduz ao lugar seguinte. Começo a entender que vai se tratar de ir contruindo um desvio pelo espaço, que as diversas propostas vão constituir estações de uma espécie de dramaturgia topológica. Realmente os tons e intensidades, assim como os recursos, vão variando de estação em estação, gerando uma exibição muito heterogênea, inclusive em seus resultados. Continuamos com “Carnaval”, uma encenação de caráter realista-fantástico, em que a presença de uma transmissão de rádio nos situa em um tempo anterior ao presente. Trata-se novamente da relação campo-cidade, mas desta vez o recurso é a ficção, um teatro de ficção, ou, se quisermos, um realismo fantástico, como o de Ulfo, em que vivos e mortos convivem simultaneamente. Logo nos dirigimos ao outro extremo do galpão e nos encontramos com uma mulher que aparentemente nos conta sobre seu processo de escrita e a impossibilidade de completá-lo. Chama-se “Carguyoc”. São interessantes, nesse caso, determinadas soluções cênicas que falam de algo diferente da dramaturgia em processo. Aqui memória e dívida são um ponto de tensão, eixo que posteriormente irá se repetir.

Uma vez terminada esta sequência, somos convidados a olhar através de uma janela que se comunica com um cômodo vizinho, no mesmo ambiente. A janela funciona como um autêntico teatrinho, através do qual observamos o cenário. Vemos “La jaula se abre”, sobre o indulto a Fujimori e seus conchavos com a imprensa e com o poder judicial. Uma cena em tom de paródia, que consegue retratar o personagem sem nos contar algo de novo sobre ele ou sobre a situação. Pela primeira vez, há uma alusão mais direta à memória política.

A quantidade de participantes começa a se tornar um problema quando se trata de ver todas as exibições; isso acontece com a obra seguinte, “Tullullantapas Tariruyman”, que se passa em um cômodo. Neste caso, só consigo olhar com o canto dos olhos e ouvir com dificuldade, mas consigo entrar. É uma sala pequena em que há uma performer, um Data, um equipamento de amplificação e alguns objetos. Uma proposta de viés documental em que a autora nos leva a questionar a relação entre a memória e o esquecimento. Partindo da ênfase no caráter autobiográfico, como a mesa anatômica do início, aqui o processo se manifesta novamente como a própria obra e, pela primeira vez, trata-se de um eixo que se repetirá permanentemente em outras encenações: a situação dos desaparecidos durante a guerrilha pelas mãos de militares e dos grupos terroristas. A memória como dívida, como a urgência de uma neta em reconstruir uma história ocorrida na casa de seu avô. Ainda que a encenação não consiga ser completamente amarrada, a diversidade de recursos gerou uma dinâmica potente na narração performática, o exercício conseguiu mais uma vez instalar o problema do processo de investigação como assunto: a memória como pesquisa.

Esta primeira parte vai se encerrar com outras cinco exibições que, na minha opinião, são distintas em seus resultados: “1977-Festival de ligaduras”, uma mistura entre clown e obra provida de moral, em que um personagem parodia esse famoso médico que se disfarçava de palhaço para divertir as crianças leucêmicas de um hospital nos Estados Unidos. Mas, desta vez, seu paciente é uma mulher vítima de esterilização durante o regime de Fujimori. O que, a princípio, parece uma boa ideia, acaba sendo uma proposta ambígua que não consegue deslocar a condição de vítima da vítima, insistindo em que, de algum modo, devemos sentir pena dela.

O mesmo ocorre em “Despertares”, trabalho de grande intensidade com uma estética reconhecível, que lembra algo dos trabalhos de Yuyachkani. Uma história potente de camponesas desaparecidas em tom de denúncia, mas em que a figura da vítima novamente acaba presa a sua condição fatal. Evidentemente a densidade do que é narrado não nos deixa ilesos. No caso de “La hija de Marcial”, o autor consegue apresentar um olhar mais complexo. Apesar da convencionalidade em termos de forma, este texto é, a meu ver, a proposta mais bem acabada em termos de escrita, tanto que bastou a simples leitura de um fragmento para que se conseguisse perceber seu potencial. Finalmente, duas propostas de viés mais “juvenil” e futurista (no segundo caso): “Ciclo impar” e “La raza”, dramaturgias em busca de uma linguagem autoral.

Com essas obras se encerrou a primeira parte deste evento. Não posso negar meu cansaço, mas o motivo não era mais a viagem. Cada obra havia adicionado a mim um novo descobrimento sobre uma história dolorosa do Peru, da qual só conhecia o lado que saía nos noticiários. Sem dúvida, em todos as obras, a memória emergia como uma urgência; em cada um de seus autores essa urgência se traduziu em compromisso.

Conforme minha energia diminuía, Lima escurecia. Havia ficado cerca de duas horas fechado nesse antigo cinema, assistindo a uma versão da realidade que me remetia de volta a minha próprias dores. Pensei nas diferenças, pensei que, do mesmo jeito que o mercado se globaliza, as formas de extermínio e violência também seguem padrões comuns. Não há ações isoladas, nem há grandes conspirações. O comum em toda a nossa história recente como latino-americanos foi a consolidação de um modelo de exploração econômica que tinha de exercer violência para se implantar e se justificar. O pior é que essa violência legitimadora ou imunizante, diria Espósito, segue completamene vigente, operando não de forma sutil, nem tão pouco dissuasiva, mas, pelo contrário, de forma cada vez mais obscena e desembaraçada…

Mauricio Barría Jara é dramaturgo e faz parte do coletivo SonidoCiudad.

Tradução: Renata Ribeiro da Silva