Francisco Dalcol
A politização da arte: uma exigência de Benjamin que permanece

Por Francisco Dalcol

Tendemos a procurar nas manifestações artísticas de cada momento histórico os modos como refletem a sociedade em que se inscrevem. Refletem como espelhamento não só do poder hegemônico e dos valores ou crenças dominantes, mas também como questionamento das contradições do que está instituído em favor de outra coisa. A diferença está nas maneiras como a arte se reenvia a essa mesma sociedade, quer como veículo de conservação, quer como potencialidade de ruptura. Assim, poderíamos também identificar duas operações em concorrência na articulação entre arte e política − a estetização do político e a  politização da arte.

Se a distinção faz sentido, ao menos em termos teóricos e operatórios, a política da arte manifesta-se com a perigosa liberdade que a arte reserva. Perigosa no sentido da possibilidade emancipatória de um devir que a liberdade artística enseja ao se fundar em uma autonomia própria à arte, porque livre de determinações ou desígnios. Um exercício de liberdade que forças conservadoras têm historicamente identificado e buscado neutralizar, o que nos devolve à estetização da consensualidade política e à sua oposição pela política intrínseca às possibilidades transformadoras da arte.

É algo assim a compreensão que Walter Benjamin empresta ao final de seu A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica[i], quando afirma que o fascismo faz deixar as massas alcançarem sua expressão em lugar de permitir que conquistem o que é de direito. Benjamin, como sabemos, encerra seu texto depositando na politização da arte um poder de reação e mudança.

Esse desfecho guarda certa atualidade se lido hoje, diante da nova ascensão e do acirramento de discursos e comportamentos ultraconservadores. Enquanto a Europa divide-se diante dos refluxos imigratórios e da crise financeira global que são consequências do seu próprio imperialismo político e econômico, o mundo não eurocêntrico sucumbe ao recrudescimento dos traumas, das cicatrizes e das mazelas pós-coloniais que se acirram em momentos de instabilidade como os de agora.

No caso do Brasil, a população vive uma crise generalizada que se seguiu ao golpe parlamentar que derrubou a presidência[iii] de um governo eleito pelo voto popular. Como anotou o ensaísta brasileiro Francisco Bosco, “a histeria generalizada transformou o sonho da democracia direta no pesadelo da regressão autoritária”.[iv] E, na guerra cultural promovida por setores reacionários que disseminam a ideologia do sentimento de ódio, o campo da arte passou a ser fortemente atacado, com casos[v] em que foram perigosamente feridas as garantias da liberdade de expressão, abrindo um precedente para a validação da censura moral no campo da cultura.

Tais ataques à arte são orquestrações de grupos organizados que procuram manipular a opinião pública alimentando as redes sociais com fatos inventados, campanhas de boicote e convocações a atos violentos. Essa estratégia de feroz intimidação é orientada por uma antiga tática tendenciosa e oportunista: aquela que se aproveita da arte com o interesse de identificar nela um inimigo comum e, com isso, arregimentar uma massa insuflada pela ode à intolerância e ao desprezo pelas diferenças. Os efeitos foram sentidos na medida em que a arte se mostrou um alvo fácil e oportuno, conforme apontou o crítico e historiador da arte brasileiro Sérgio Bruno Martins: “conveniente também por reforçar a oposição destes grupos em relação tanto aos círculos intelectuais progressistas (que consomem arte) quanto às tradicionais elites financeiras (que consomem e patrocinam obras de arte)”.[vi] Diante da gravidade dos fatos que tiveram como alvo as artes no Brasil em 2017 e 2018, comentaristas chegaram a lembrar da “arte degenerada”[vii], a peça de propaganda política que o nazismo empreendeu em sua perseguição contra a arte moderna.

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Portanto, quando hoje falamos em pós-verdade, fake news e disseminação do ódio político, estamos mobilizando expressões que revivem gestos já manifestados em tempos como os de Benjamin, mas que se têm intensificado pela compressão das coordenadas de espaço e tempo e pela difusão das tecnologias de comunicação, sendo as mídias sociais o mais impactante fenômeno. A questão é que, quando Benjamin compreendeu a barbárie que se erguia no entreguerras do século XX, a estetização do político pelo fascismo teria seu antídoto no radical postulado de mudança das relações de propriedade e trabalho pelo comunismo. O problema político endereçava-se, então, à consciência de classe e à revolução enquanto práxis. E, em termos de arte, à sua politização.

Mas o que ocorreria agora, em um momento no qual o comunismo não é mais uma alternativa, ao menos vigente, e a arte parece ter suas estratégias e operações já desgastadas pela repetição, quando não neutralizadas por sua condição institucionalizada e mercantilizada? As questões enfatizam-se frente à reacendida mobilização do termo “fascista” no debate contemporâneo, diante de práticas e discursos facilmente qualificados como tais. Discutindo a atualidade do termo, o filósofo brasileiro Vladimir Safatle argumenta que três características fundamentais permanecem definindo o fascismo na contemporaneidade.
 
Ou seja, são os sentidos mais arraigados do fascismo que se manifestam, dinamizando-se em forças de adesão à ojeriza por aquilo e aqueles que são diferentes. Esse tipo de subjetivação política − em torno de valores como protecionismo, separatismo e isolacionismo − sedimenta o processo de despolitização do comum, no qual o senso de comunidade dá lugar à individualidade de massa. Uma massa que novamente se manifesta compacta e reativa, como argumentava Benjamin já na década de 1930 em seu referido texto, em uma nota de rodapé:
 
É esse traço que caracteriza aqueles que aderem à turba do ódio ao responder de maneira instintiva e pouco esclarecida à manipulação dos chamamentos via redes sociais. Os frágeis e falaciosos argumentos dos ataques deixam claro que não se trata de uma discussão sobre arte, mas de uma violência simbólica por parte daqueles que buscam usar a arte para fazer prevalecer uma visão de mundo intransigente às diferenças que pontuam a coletividade. E que, portanto, não estão interessados na experiência do diverso que a arte proporciona, mas sim em abusar da arte com o objetivo de impor padrões de valores morais, o que não é outra coisa senão autoritarismo.

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Com A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica, Benjamin não apenas introduziu conceitos novos na teoria da arte diante das mudanças das condições de produção e circulação, como também os formulou como “inutilizáveis para os objetivos do fascismo”.[x] No estágio da reprodução técnica que testemunhava, Benjamin percebia as condições e os meios para a “formulação das exigências revolucionárias na política da arte”, o que dependeria da apropriação dos aparatos pelos sujeitos e do seu uso em favor do coletivo.

É interessante notar que, também na década de 1930, Mário Pedrosa publicava um texto com abordagem semelhante sobre a politização da arte. A principal diferença é que o crítico brasileiro atém-se mais às relações entre a classe do artista e o conteúdo de sua obra do que às possibilidades a partir da apropriação e do uso dos meios técnicos. Todavia, Pedrosa aponta ainda um caráter revolucionário da arte, o qual encontra na “arte proletária” das gravuras de Käthe Kollwitz. Ao discorrer extensamente sobre o estágio da arte moderna e a produção da artista alemã, Pedrosa afirma:
 
Quando Benjamin e Pedrosa escreveram seus textos, era possível estabelecer diferenças entre uma imagem resultado da primeira técnica, a mão, ou da segunda técnica, a máquina de reprodução em série. Hoje, a distinção também é possível, mas será que ainda faz sentido? A pergunta aprofunda-se com as transformações, em termos virtuais, da própria técnica e dos aparatos. Entre o decréscimo do analógico e o domínio do digital, estamos imersos em uma proliferação intermitente de imagens e textos que resultam de associações e programações de códigos binários que praticamente equivalem textos e imagens como efeito de virtualidades. Se a reprodução técnica em Benjamin antes demarcava a separação entre o que se entendia por original e cópia, o regime virtual e projetual que agora se impõe alterou o estatuto da imagem a ponto de tornar menos importante qualquer fronteira que separa as imagens de um tipo e de outro.

As alterações reverberam ainda na construção histórica do sujeito que observa. De receptores, passamos também a produtores. Não só de imagens, mas de conteúdos. Um receptor-produtor de imagens-textuais e textos-visuais que, de algum modo, apropria-se do aparato. Mas com que finalidade e consequências em termos políticos? São emancipatórios os fins do sujeito que se apropria? É no sentido da politização da arte que o artista dispõe do meio técnico?

Assim, voltamos à confrontação que estabeleci no começo deste ensaio. A estetização da política e a politização da arte em Benjamin têm sido discutidas por autores contemporâneos, como é caso de Jacques Rancière, para quem há sempre uma dimensão estética na política, assim como no exercício das formas de poder.
 
Se a estetização parece inerente à política e ao exercício do poder, pode a arte encontrar a sua politização potencialmente emancipadora? Nos termos de Rancière, arte e política têm a ver por estabelecer linhas de separação e partilha. Portanto, é na divisão e no conflito entre objetos e sujeitos que ocorrem as operações que reelaboram a experiência comum do sensível. Ao opor um mundo comum ao outro, criando novas relações e situações, o artista é aquele em condições de intervir e reformular determinada forma pré-estabelecida, consensual e hegemônica da sensibilidade coletiva. A importância dessas reconfigurações está em projetar novos modos de sentir e subjetivar. Compreender essa política da arte passa por reconhecer que o seu potencial de renovação das sensibilidades deve-se à possibilidade de imaginar além do já visto e sabido e de experimentar a liberdade do desconhecido, desde que sempre aberto à diferença.[xiii]

Se assim for, uma exigência crítica que Benjamin destina à arte ainda permanece − novamente como alerta: a necessidade de sua politização em resposta aos abusos da estetização.
 
Notas e referências

[i] BENJAMIN, Walter. A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica. Porto Alegre: Zouk, 2012. Essa tradução, de Francisco De Ambrosis Pinheiro Machado, dá conta da segunda versão alemã do ensaio. Segundo anota o tradutor, trata-se do texto no qual Benjamin “trabalhou entre dezembro de 1935 e final de janeiro de 1936, e que foi a primeira considerada por ele como pronta para publicação. (…) A segunda versão resultou de uma revisão e ampliação considerável da primeira (escrita entre outubro e dezembro de 1935), já levando em conta algumas questões suscitadas Horkheimer e Theodor Adorno” (p. 3-4).
[ii] Idem, ibidem, p. 123.
[iii] A economista Dilma Rousseff, candidata do Partido dos Trabalhadores (PT), duas vezes eleita presidente, sucedendo o metalúrgico Luiz Inácio Lula da Silva (2003-2011). Dilma exerceu o cargo de 2011 até seu afastamento por um processo de impeachment em 2016.
[iv] Francisco Bosco, “Junho de 13 foi de sonho democrático a pesadelo autoritário”. Folha de São Paulo, 3 de junho de 2018. Disponível em: <https://www1.folha.uol.com.br/ilustrissima/2018/06/junho-de-13-foi-de-sonho-democratico-a-pesadelo-autoritario-diz-bosco.shtml>.
[v] Alguns dos principais casos foram: 1) o fechamento da exposição Queermuseu pelo Santander Cultural em Porto Alegre após uma campanha do Movimento Brasil Livre (MBL) incitando o ódio às obras de Adriana Varejão, Bia Leite e Fernando Baril, sob o tendencioso argumento de fazerem apologia, respectivamente, à zoofilia, à pedofilia e à profanação; 2) ataques da mesma ordem ao 35º Panorama da Arte Brasileira por conta da performance “La Bête”, de Wagner Schwartz, pedindo o fechamento do Museu de Arte de São Paulo (MAM-SP); 3) o veto do prefeito do Rio de Janeiro e do pastor Marcelo Crivella à remontagem da exposição Queermuseu no Museu de Arte do Rio (MAR); 4) a opção inicial do Museu de Arte de São Paulo (MASP) pela classificação restritiva de 18 anos para a exposição Histórias da Sexualidade; 5) o ataque com pichação ao painel do artista Rafael Augustaitiz, no muro do Goethe Institut em Porto Alegre, que mostrava uma cabeça em uma bandeja com traços que remetem à representação de Jesus Cristo, subsequente à campanha virtual alimentada pelo Centro Dom Bosco em nome da “ofensa à fé e aos valores cristãos”.
[vi] MARTINS, Sérgio Bruno. “A hora das instituições”. Revista Jacarandá − A Journal of Brazilian Art and beyond, Special Edition − Brazilian Art Under Attack, n. 6, 2018, p. 17-24. Disponível em: <http://www.jacarandamagazine.com/>.
[vii]“Entartete Kunst”, em alemão. Refiro-me também à exposição de 1937 promovida pelo partido nazista como propaganda política com o objetivo de colocar a opinião pública contra a arte moderna.
[viii] Vladimir Safatle, “Um fascista mora ao lado”. Folha de S. Paulo, 3 de março de 2017. Disponível em: <https://www1.folha.uol.com.br/colunas/vladimirsafatle/2017/03/1863080-um-fascista-mora-ao-lado.shtml>.
[ix] Walter Benjamin, op. cit., p. 78-84. Trata-se da nota do autor de número XII.
[x] Idem, ibidem, p. 11.
[xi] Mário Pedrosa, “As tendências sociais da arte e Käthe Kollwitz”, p. 35. In: MAMMÌ, Lorenzo (org.). Mário Pedrosa − Arte ensaios. São Paulo: Cosac Naify, 2015, p. 27-49. Conferência pronunciada no Clube dos Artistas Modernos de São Paulo, em 16 de junho de 1933, sob o título “Käthe Kollwitz e o seu modo vermelho de perceber a vida”. Publicada em capítulos, já com o título atual, no cotidiano O Homem Livre, n. 6-9 (2, 8, 14 e 17 de julho de 1933).
[xii] RANCIÈRE, Jacques. “A associação entre arte e política”. Revista CULT, n. 139, 30 de março de 2010.
[xiii] Este parágrafo deve muito à reflexão que desenvolvi em outra ocasião. DALCOL, Francisco Dalcol. “Crítica dissensual: estética e densidade conceitual frente ao julgamento ético da intencionalidade artística”. Revista Poiésis, n. 28, p. 147-160, dezembro de 2016,. Disponível em: <https://ufrgs.academia.edu/FranciscoDalcol>.