Reinventando Smetak
Salvador

Orquestração do Caos

Ensemble Modern trouxe ao Brasil o concerto Reinventando Smetak, uma homenagem ao criador das Plásticas Sonoras
 

Por Carla Bittencourt
 
Os músicos estão diluídos pelo teatro. A luz não é totalmente apagada, talvez para que o público veja mais de perto o início do concerto. Elementos de uma oficina – como o serrote e a máquina de escrever – se misturam à natureza inventada de um passarinho. As pessoas se mexem em suas poltronas no exercício de procurar a origem do som, que está disperso e amplificado, mas permite que a ele se junte uma incidental risada de criança.
 
Aos poucos, o Ensemble Modern ganha o Teatro Castro Alves com a peça “...tak-tak...tak...”, a primeira das quatro partes de “Reinventando Smetak”. A orquestra alemã, em turnê pelo Brasil, passou por Salvador, no dia 5 de julho de 2017, com o projeto que apresenta a visão particular de quatro compositores para a obra do suíço-baiano Walter Smetak (1937-1984), um “descompositor contemporâneo”, como ele mesmo se definia.
 
No centro do palco, onde todos agora se encontram, ergue-se a Árvore Elástica, instrumento criado pelo carioca Arthur Kampela, numa referência ao Pindorama smetakiano e que também ganha razão de ser quando tocado por muitas pessoas ao mesmo tempo. A estrutura de bambu com chocalhos pendurados nas pontas é a metáfora do instrumento coletivo lançado por Smetak em 1973.
 

arvore_elastica1 © © Lawrence Stanley arvore_elastica1 © Lawrence Stanley
O Ensemble Modern é regido por Vimbayi Kaziboni, mas a impressão imediata é de que tudo está desencontrado. Um pensamento que some tão logo lembramos que o experimentalismo explica tanto o músico homenageado quanto o grupo que lhe faz reverência. É como se o caos, enfim, pudesse ser orquestrado.
 
Numa observação mais atenta, vê-se o sentido da coisa. Instrumentos tradicionais, como piano, flauta, harpa, violoncelo e violino se juntam à invenção de Kampela e também a dois originais de Smetak: o Chori Sol e Lua e a Vina, esta última, premiada durante a I Bienal da Bahia, em 1966.
 
A peça traz ainda outras Plásticas Sonoras, como ficaram conhecidos os instrumentos smetakianos. De cada um dos lados do palco está uma Ronda, estruturas feitas de cabaças associadas a cordas de aço, tocadas ao girar de uma manivela. Ali também está o Três Sóis, círculos presos a cordas e que produzem som a partir de molas de aço. Nas palavras de Smetak, “um instrumento cinético que propõe alegria e diversão”.
 
ronda_smetak1 © © Lawrence Stanley ronda_smetak1 © Lawrence Stanley

“...tak-tak...tak...” leva a percussão para dentro do piano e põe os músicos debaixo da mesma Árvore Elástica, elemento orgânico que os une. Tão orgânico que, ao final da peça, nos perguntamos se a árvore é um instrumento ou se os músicos é que são suas extensões. O concerto prossegue. À espera da apresentação seguinte, o público assiste a trechos do curta-metragem “O Alquimista do Som” (1978), do cineasta Walter Lima.
 
Com um certo didatismo, Smetak apresenta suas criações e sugere como usá-las. Em seguida, o filme mostra o professor e seus alunos em uma aula de improvisação. Há algo de etéreo e sobrenatural naquela cena, registrada há quase quatro décadas, e que funciona como uma senha para introduzir “Ronda – O Mundo em Rotação”, da australiana Liza Lim.
 
A Árvore Elástica de Kampela permanece em cena, embora não seja mais tocada. O Três Sóis agora está virado de frente para o público, onde há também violinos. Fora do tablado, posicionam-se um trombone de vara de um lado e uma trompa do outro. No meio do teatro, perto da mesa de controle, um trompete. Os três dialogam com o palco, onde os arcos arranham as Rondas, cobertas pelo som da harpa.
 
sopros_smetak2 © © Lara Carvalho sopros_smetak2 © Lara Carvalho
Os instrumentos de sopro fora do palco têm o som propositalmente alterado e ficam distorcidos, como se estivessem resmungando. Distraída, a plateia não percebe o momento em que a trompa e o trombone de vara se transmutam em dois Pistons Cretinos, Plásticas Sonoras de extrema simplicidade: um funil, uma mangueira e um bocal.  A parte aberta do funil é colocada sobre a barriga de quem toca e, ao movimentá-lo, tem-se o som ou, segundo uma observação deixada por Smetak, “também a imitação da voz de uma criança”. O público assiste à conversa entre os Pistons, que de vez em quando também “falam” com as pessoas. Os dois vão se encontrar na frente do palco e finalizar o diálogo com o trompete lá atrás. Voltamos assim à ideia inicial: os músicos estão diluídos pelo teatro.

Uma pausa mais longa separa o tempo de montagem das duas outras peças. A plateia perde um ou outro espectador, talvez habituado a apresentações harmônicas, e o palco se reconfigura em “Instrumentarium”, obra do mineiro Daniel Moreira. Um elemento maior e conhecido é colocado: uma tela que ocupa todo o fundo da orquestra e onde é projetado um vídeo, também de autoria do compositor.
 
A imagem é desfocada: o Três Sóis gira, em close, na penumbra da gravação e também do teatro, que agora está todo escuro. A sincronia entre cada imagem e o som produzido pelo Ensemble Modern é total. Em um dado momento, a orquestra vira a trilha sonora daquela filmagem, explorando as cores e a geometria do conjunto de sóis, que giram como uma bússola cósmica.
 
Novo instrumento ganha a cena, recortada pelas possibilidades de tocá-lo. Sem a orquestra, seria apenas uma escultura em silêncio. Mas o vídeo traz diversas superposições de movimento, que piscam como flashes de fotografia, acompanhados de estalo sonoro. A impressão é de algo elétrico, como se as imagens das Plásticas Sonoras estivessem plugadas a tudo o que é tocado pelo Ensemble Modern.
 
Na última pausa antes da quarta peça, Smetak se exibe e se esconde mais uma vez no documentário de Walter Lima. O público é informado que o mistério ainda existe para ser desvendado. E tão logo os créditos do filme anunciam o seu “fim”, o conjunto inicia a peça “Volvere”, do baiano Paulo Rios Filho.
 
Os músicos tocam Rondas e Três Sóis, e sutilmente começam a introduzir a voz como um instrumento. Quando todos os integrantes da orquestra passam a falar ao mesmo tempo, a plateia confirma: aquela peça é também uma performance. Eles tocam, riem, gesticulam, gritam e recitam algumas frases.
 
Muito do que é dito é apenas som. Mas há uma parte feita para comunicar, que são trechos do livro “O retorno ao futuro”. Como os músicos falam em inglês, Rios teve a ideia de produzir, exclusivamente para a turnê brasileira, uma espécie de legenda. Ele fotografou páginas do livro e aplicou a elas um efeito de movimento.
 
O telão que fica atrás da orquestra exibe esse vídeo, destacando fragmentos do que os músicos estão dizendo. A plateia ouve os gritos – nem sempre compreensíveis – e tem o apoio de textos como “o tato, sentido mais primitivo dos cinco, é responsável por aquela gente que gosta de fazer e ouvir música”.
 
videos_smetak1 © © Lawrence Stanley videos_smetak1 © Lawrence Stanley
O maestro ergue uma placa de “silêncio”. Os músicos então sussurram. Depois, cada um tem a sua própria placa silenciosa e elas são levantadas em grupos que, propositalmente, desrespeitam uns aos outros. Nessa hora, o silêncio também vira instrumento.
 
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O vídeo expõe letras garrafais das palavras “mundo”, “euforia”, “morte”, “umbigo” e “banana”. A voz de Smetak acomoda o seu neologismo para tudo aquilo: “caossonância”. A essa altura, cada personagem do Ensemble Modern parece ter se transformado em entidade naquilo que Smetak chama de “gostoso chiqueiro humano”.
 
Rios faz do Castro Alves a sala de improvisação que o professor mantinha na Universidade Federal da Bahia (UFBA). Não como uma imitação, bom que se diga, já que o trabalho do compositor baiano habitualmente explora esse recurso criativo. “Volvere” enche o teatro de arrebatamento: é aqui que o concerto experimenta a sua apoteose.
 
O vídeo revela também todo o plano daquela peça num misto de rascunho de partitura e esquema gráfico da apresentação. Os músicos sopram diversos borés, esculturas de cano e cabaça, em uma catarse coletiva. O público, enfim, se depara com palavras essenciais, quando performance e poesia são uma coisa só: “mãe”, “ventre”, “cabaça” “eu”, “ancestral” e “futuro”.
 
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 De volta para o futuro – Fecham-se as cortinas, mas a história continua sendo contada. Primeiro, porque a turnê do Ensemble Modern, que antes passou pela Sala Cecília Meirelles (RJ) até chegar ao Teatro Castro Alves (SSA), ainda segueria para a Sala São Paulo (SP) e para o Festival Internacional de Inverno de Campos do Jordão (SP). Depois, porque essas apresentações são epifanias de um projeto maior e, para entendê-lo, é necessário fazer alguns recuos no tempo.
 
O passado mais imediato nos leva a 2015, quando a musicóloga Julia Gerlach encontrou uma série de documentos do período em que Smetak esteve na Alemanha, em 1982. Gerlach é chefe de música do Programa Artistas-em-Berlim do Deutscher Akademischer Austauschdienst (DAAD), maior organização alemã de intercâmbio acadêmico. Era um material bem diverso, ela lembra, e incluía cartas, fotografias das Plásticas Sonoras, os escritos dos livros “Retorno ao Futuro” e “Simbologia dos Instrumentos” e rascunhos do audacioso OVO: um estúdio de 22 metros de altura, em formato oval, do qual o som jamais escaparia. Dito de forma mais ampla, a invenção de um novo ser.
Entrevista - Julia Gerlach
 
Os papéis estavam em português, mas a língua não fez falta naquele momento. Gerlach sabia que se tratava de algo maior, adormecido nos arquivos do DAAD. “Aquilo me fascinou imediatamente, porque vinha de alguém que tinha combinado experimentação e espiritualidade de uma maneira não familiar”. Essa história então volta ainda mais no tempo, precisamente 33 anos, com outra descoberta: a de que as Plásticas Sonoras quase foram levadas para a Alemanha.
 
Em 1982, o então diretor do programa Artistas-em-Berlim, Wieland Schmied, havia convidado Smetak para o festival Horizonte, dedicado à música da América do Sul. Na época, diversas instituições culturais alemãs, lideradas pelo DAAD, planejavam realizar um leilão para adquirir as esculturas sonoras. Também fazia parte do plano organizar uma grande exposição e imprimir um catálogo.
 
Smetak voltou para o Brasil com essa proposta, mas aqui acabou desistindo e seus instrumentos permaneceram na UFBA até a sua morte, dois anos depois. Juntando todas essas informações, a diretora do DAAD teve a ideia: convidar compositores contemporâneos para criar peças com essa inspiração, transformá-las em um concerto do Ensemble Modern e apresentá-lo ao público da Alemanha e do Brasil.
 
É quando passado e futuro se encontram: duas Plásticas Sonoras foram restauradas e outras 14 replicadas para atravessar o oceano Atlântico, aproximando este projeto do que Gerlach encontrou no arquivo do DAAD. “Sou fascinada por esse trabalho, especialmente pela visão de mundo e abordagem não convencional”, pontua, enquanto instiga: “Sem dúvida, os instrumentos são o principal, as obras de arte, mas a importância de Smetak está além, em suas próprias ideias”.
 
Imersão baiana, música mundial – Foi o compositor carioca Arthur Kampela um dos responsáveis por ajudar Julia Gerlach a entender a dimensão de sua descoberta. Kampela era residente do programa Artistas-em-Berlim e, assim como o pesquisador paranaense Giuliano Obici, incentivou que o DAAD desse vida àquele material. Logo o Ensemble Modern também assumiria o desafio.
Entrevista - Arthur Kampela 

Juntas, as duas instituições selecionaram os compositores que tinham “forte relação com o Brasil e eram capazes de entrar profundamente no universo smetakiano”, explica o gestor artístico da orquestra, Christian Fausch. Gerlach detalha: “Cada um deles tem conexão com um aspecto de Smetak, seja a espiritualidade e profundidade cultural de Liza Lim, a desconstrução de Arthur Kampela, a invenção de Daniel Moreira ou a qualidade teatral e performativa de Paulo Rios Filho”.
Entrevista - Christian Fausch
 
A tarefa não era repetir um modelo, mas interpretá-lo para criar algo novo, observa o gestor do Ensemble Modern. A diretora do DAAD contextualiza esse processo criativo: para um projeto que já nascia internacional – reunindo um centro cultural alemão, uma orquestra com músicos de vários países, três compositores brasileiros e uma australiana, todos inspirados num suíço que viveu na Bahia – seria preciso fazer uma viagem.
 
Impossível embarcar nessa missão, pontuam os dois gestores, sem passar por Salvador, onde o professor chegou em 1957, a convite do compositor alemão Hans-Joachim Koellreutter (1915-2005) com a tarefa de dar aulas de violoncelo na UFBA. Para “reinventar” Smetak, seria preciso estar no lugar que, entre as décadas de 1950 e 60, foi centro de ousadia política, cultural e educacional, motivado pela reitoria de Edgard Santos (1894-1962) e pela presença de gente como a arquiteta italiana Lina Bo Bardi (1914-1992) e o etnólogo francês Pierre Verger (1902-1996). Os Seminários Livres de Música, onde Smetak chegava para ensinar improvisação, eram parte desse contexto.
 
A convite do Goethe-Institut Salvador, parceiro do projeto, seus idealizadores e também os compositores e músicos do Ensemble Modern passaram um período na capital baiana, imersos na cidade em que Smetak escolheu viver até o fim da vida. Em Salvador, participaram de oficinas e palestras com os principais nomes ligados ao tema. Eles também visitaram a casa do músico, onde sua filha e curadora da obra, Bárbara Smetak, guarda parte inédita do acervo, entre livros, estudos e gravações.
 
Para ter acesso às Plásticas Sonoras, os compositores foram até o Solar Ferrão, onde está montada uma exposição permanente desde 2010. “Foi com essa experiência e em comum acordo que eles decidiram que instrumentos seriam usados no concerto”, conta o gestor da orquestra. Para o diretor do Goethe-Institut Salvador, Manfred Stoffl, que abrigou os artistas residentes, dois aspectos tornam este projeto especial: a estreia do Ensemble Modern em Salvador e o empenho de tantas nacionalidades na mesma causa – “Essa é uma construção coletiva que mostra a força de Smetak para a música contemporânea do mundo”.
Entrevista - Manfred Stoffl
 
Quatro, porém únicos – Para cada compositor desta reinvenção, Smetak tem um significado diferente, pontua Christian Fausch. De fato, os quatro carregam elementos que os tornam únicos, embora sejam parte de um conjunto. Arthur Kampela, por exemplo, é o único a levar instrumentos originais para o palco. Sua peça, “...tak-tak...tak...”, usa o Chori Sol e Lua e a Vina, obra-prima smetakiana.
 
Aluno de Koellreutter, Kampela também pode ficar com o crédito das decisões embrionárias deste projeto, que, para ele, “restabelece a universalidade de ser brasileiro”. Sua intenção, ele diz, foi a de “smetakiar a orquestra”, valorizando o toque dos instrumentos, o que chama de “uma espécie de balé ou dança assimétrica” e que o coloca na posição de “coreógrafo da gestualidade”.
 
Para Kampela, reinventar Smetak é usar os instrumentos de forma não convencional, explorar hibridismos e buscar subversões. É ainda inspirar-se na ideia de criação coletiva para trazer sua própria assinatura, a Árvore Elástica. “Essa é a síntese de toda a minha obra. É como se a orquestra inteira fosse peças dessa árvore e, pendurados nela, como frutas, tivessem galhos que fossem os músicos”.
 
Única mulher e não brasileira entre os compositores, a australiana Liza Lim viu o trabalho de Smetak a partir da improvisação, da potência ritualística e da dimensão cíclica do mundo. Ela conta que chegou ao Solar Ferrão sem concepções prévias e deixou que as Plásticas Sonoras se misturassem às suas próprias experiências na cidade.
Entrevista - Liza Lim
 
Em Salvador, Lim buscou “o círculo vivo” em rodas de capoeira e “o poderoso dínamo rotativo” no terreiro de candomblé Ylê Axé Iemanjá Ogunté Omo Ajagunã, liderado por Nilza Maria Silva Rodrigues, no bairro de Mussurunga I. O resultado é a peça “Ronda – O Mundo em Rotação”, que capta o poder simbólico daqueles instrumentos. “Descobri que o mundo do museu não era separado da vida da cidade, e isso aparece em todas as gravações que fiz, com a paisagem sonora de Salvador ao fundo”.
 
Para a compositora, que tem na bagagem pesquisas sobre a estética indígena australiana, formas rituais asiáticas e a poética sufi (que é parte mais contemplativa do Islã), Smetak revigora artistas e público. “Ele tem essa visão dos poderes cósmicos dos instrumentos, trazendo conceitos indígenas e orientais para a prática de uma arte contemporânea no Ocidente. Sua obra mostra nossa interconexão essencial com todas as coisas”.
 
Já o mineiro Daniel Moreira foi o único que fez a orquestra dividir com um vídeo a inteireza de sua obra. A projeção de imagens e a execução da peça são complementares e indissociáveis. Moreira gosta de comparar seu estranhamento inicial diante das obras de Smetak a uma curiosidade de criança. “Foi isso, muito mais do que a capacidade acústica ou a filosofia hermética, que eu quis resgatar e trazer para a minha peça”.
Entrevista - Daniel Moreira
 
“Instrumentarium”, ele explica, traz a subjetividade de um metainstrumento, no qual música e vídeo se misturam e provocam a plateia, na tentativa de explorar justamente como esses instrumentos não soam. Assim como aconteceu a Liza Lim, Moreira gravou, acidentalmente, a impressão digital sonora de Salvador. Só ao retornar para a Alemanha, onde vive, ele percebeu que todos os seus vídeos tinham “um batuque e uma trilha sonora própria”.
 
Para ele, limitar-se a escutar Smetak é tirar um aspecto essencial de sua obra. “O próprio Smetak dizia que sua composição eram esses instrumentos. Então, apenas ouvi-lo é o mesmo que ir a um museu e ver uma pintura de Monet ou de Van Gogh em preto e branco”.
 
Por fim, Paulo Rios Filho, único baiano entre os compositores, reflete sobre a subversão do tempo. Também o único que estudou na UFBA – onde Smetak foi professor, manteve uma oficina e criou as Plásticas Sonoras –, Rios explica a peça “Volvere” como “uma volta às forças mais básicas, brutas e indomadas da criação”.
Entrevista - Paulo Rios Filho
 
É o “retorno ao futuro”, ideia que batiza um dos livros de Smetak, e que, para o compositor baiano, representa a transgressão da evolução. Sua obra, ele ensina, volta à cabaça, ao útero, ao início, para dali “criar o incriável”.
 
Há também um aspecto indireto que Rios explora a seu favor: ele é único entre os compositores que ainda mora no Brasil e fora de um grande centro urbano. Essa localização geográfica, defende, vira uma provocação política e, por extensão, estética, uma vez que vem das Plásticas Sonoras a inspiração para não se conformar ou se submeter.
 
Ele reflete: “Não se deixar domesticar é uma necessidade dos criadores que estão no sul do mundo. Temos que assumir nossa posição de periferia e tirar daí a nossa força de criação. É o que eu continuo aprendendo com as Plásticas Sonoras, que têm esse aspecto selvagem”.
 
Em construção – Se deixarmos Anton Walter Smetak falar por ele mesmo, temos a ideia de uma obra em construção. “Sou muito incompleto. Ainda tenho que estudar bastante, pesquisar, observar os mundos”, disse ao cineasta Walter Lima no curta-metragem “O Alquimista do Som”. Quem seguir os números, talvez ache um exagero essa autoavaliação, afinal Smetak produziu 150 Plásticas Sonoras, 32 livros, 300 poemas, 4 peças de teatro, 2 coreografias e outras tantas improvisações gravadas, além de desenhos e estudos.
 
Quem lembrar que tudo o que ele queria era fazer dos instrumentos formas de “instruir mentes” e chegar a uma expansão da consciência, “escrevendo de lápis azul no céu azul”, talvez dê razão à sua incompletude. A verdade é que é difícil definir este filho de pai músico e mãe cigana. Se dissermos violoncelista, musicólogo, pesquisador, profeta, poeta, escultor, professor, filósofo, provocador, vanguardista ou luthier, ainda assim estaremos deixando algo de fora.
 
Há um grupo de artistas baianos, os tropicalistas, para quem Smetak tem o lugar de referência. Rogério Duarte (1939-2016) conseguiu explicá-lo a partir de suas buscas com a música microtonal: “Entre o dó e o ré tem um abismo que Miles Davis explora. Entre o mi e o mi tem outro abismo, que Smetak explora”, disse certa vez.
 
Para Tom Zé, aluno dos Seminários Livres, o professor desde sempre foi sinônimo de vanguarda. “Nos anos 1960, quando ele ainda era apenas o professor de cello, já era um contraventor do bom procedimento artístico e moral”, afirmou no documentário “Anton Walter Smetak” (2008), de Luciana Kritski.
 
Gilberto Gil, que batizou o caçula de Smetak, Uibitu, e vivia na casa da Federação, observando no céu algum traço de disco voador, deu ao artista o apelido de Tak Tak e à sua obra, o poético resumo de “alquimia sonora”. “Smetak me dava a sensação de um misto de cientista louco e Papai Noel de província, chefe religioso severo e ameaçador e velho manso conselheiro, de farta cabeleira e porta sempre aberta ao curiosos do antique e do mistério”, disse Gil ao jornal Estadão, por ocasião do centenário, em 2013.
Entrevista - Uibitu Smetak
 
Caetano Veloso, que produziu o primeiro disco, “Smetak” (1974), deu, naquela época, uma definição que permanece atualíssima. “É um inventor. Ninguém sabe dizer se de música erudita ou popular. E ele também não quer nem saber”.
 
Mas não foi nenhum deles, senão Tuzé de Abreu, quem ganhou o título de “filho de Smetak”. O flautista não era aluno formal, mas não saía da oficina da UFBA, onde observava aquele senhor oscilar entre a rispidez de um urso e a doçura de uma criança. Tuzé, que esteve na primeira formação do Grupo de Mendigos, foi o único músico a participar da gravação dos dois discos, “Smetak” (1974) e “Interregno” (1980).
Entrevista  - Tuzé de Abreu
 
Ele recorda como a eubiose modificou o pensamento smetakiano e como isso interferiu em sua maneira de ver as coisas, inclusive o país que tinha escolhido para viver. Era aqui que, em 2005, chegaria o Avatara Maitreya, espécie de Cristo. Segundo Tuzé, Smetak dizia várias vezes, com um jeito rude que lhe era peculiar: “Eu acredito ferozmente no Brasil!”.
 
Se o inventor das Plásticas Sonoras repetiria a frase no contexto atual? Tuzé arrisca que sim, embora não saiba como seria a sua postura política. Sobre a presença do professor nos dias de hoje, ele guarda uma curiosidade. “Adoraria ver Smetak com o computador. Ele chegou a se referir àqueles computadores gigantescos, capazes de programar todas as cordas que dariam todas as combinações de notas possíveis, o que ele fazia com o violão de microtons”.
 
Tuzé só não gosta muito quando todos falam e escrevem que Smetak é um dos mentores da Tropicália. “Foi ótimo que existisse Smetak para os tropicalistas, mas aquele foi um movimento influenciado por muitas coisas. A Tropicália é um mosaico gigantesco, é que nem a capa do disco ‘St. Peppers’, dos Beatles. Smetak é uma daquelas carinhas que está ali naquela capa”.
 
Novas Plásticas Sonoras – Antes de chegar ao Ensemble Modern, as Plásticas Sonoras viajaram de Salvador para Sabará, em Minas Gerais. As invenções de Smetak, criadas entre os anos 1960 e 70, foram movidas temporariamente da capital baiana para a região metropolitana de Belo Horizonte, em dezembro de 2016. Lá, o luthier Vergílio Lima tinha assumido a função de restaurar algumas delas e também a de replicar outras, mandando novos instrumentos para a Alemanha.
 
A tarefa chegou a ser proposta a um conterrâneo de Lima, o músico Leandro César, parceiro do também mineiro Marco Antônio Guimarães na construção dos instrumentos do grupo Uakti. Bárbara Smetak, que tomou a frente das negociações, explica que havia essa proximidade, de Guimarães ter sido aluno de Smetak em Salvador e usado essa experiência para fundar um dos mais expressivos grupos de música contemporânea do Brasil.
Entrevista - Marco Antônio Guimarães
 
Uma turnê musical, porém, impediu a participação de Leandro César, o que foi resolvido com a indicação da pesquisadora Denise Oliveira “do melhor nome de Minas Gerais em luteria”. Foi assim que Vergílio Lima, que também é professor, viajou para encontrar os compositores e os músicos do Ensemble Modern em Salvador, onde visitou o Solar Ferrão e pôde estudar as esculturas sonoras.
 
De volta a Sabará, ele iniciou os reparos e a construção de instrumentos de corda com caixa de ressonância, inspirado no fato de Smetak ter sido luthier e, mais do que isso, um inventor e um artista. Lima manteve um diário no Facebook (/Replicas Sonoras Smetak), onde compartilhou cada etapa do processo.
 
Por meio de textos, fotografias e vídeos, o público soube que os arcos de Smetak eram como arcos primitivos, encontrados em muitas culturas antigas, dos primórdios da humanidade. Ou ainda que, simbolicamente, os discos de Três Sóis representam a estrela que ilumina o mundo, a transcendência da natureza e o sol interior de cada um de nós.
 
A certa altura do trabalho, Lima marcou Bárbara Smetak em uma mensagem emocionada. “Espero ter a oportunidade de me encontrar pessoalmente com você e relatar o quanto tem sido intenso o meu aprendizado. Estou fazendo uma viagem ao passado e à parte do universo filosófico do seu pai. Smetak vive, viva Smetak”.
 
Depois de três meses lidando com madeiras, cabaças, aços especiais, cordas, crina animal, bambus e rolamentos, ele entregou reparados os originais de Chori Sol e Lua e da Vina. As réplicas que seguiram viagem foram de Três Sóis, as Rondas I e II, Piston Cretino e mais seis borés e quatro arcos.
 
Reservado, Vergílio prefere escrever do que contar sua experiência. “Chegada ao fim minha missão de replicar Smetak, posso dizer, com certeza, que meus horizontes se ampliaram e muito. Garimpando seus instrumentos originais num trabalho quase arqueológico, encontrei respostas dentro da simplicidade, da harmonia, da interação e da transcendência”.
 
Contemporâneo – Se há um personagem nesta história que pode falar sobre Smetak de um lugar em que o artista e o homem mais se aproximam, é o seu filho, Uibitu. Único músico da prole smetakiana, Uibitu herdou do pai o nome – um trocadilho do grande questionamento de Hamlet – e também um violino.
 
É esse o instrumento que toca na Orquestra Sinfônica da Bahia (OSBA) desde que tinha 18 anos. Durante um bom tempo, foi preciso lidar com as cobranças sobre continuar o trabalho do pai, que morreu quando ele era um menino de 13. Demorou para que as pessoas entendessem que Uibitu tinha, antes de tudo, que seguir seu próprio caminho.
 
Hoje, ele conta que ainda não assumiu a missão de ser um sucessor, mas tem agido como um estudioso, com a diferença de que pode acessar a memória afetiva de sua própria descoberta de mundo, prerrogativa de quem aprendeu sendo filho e não aluno. “Esse caminho de fazer uma teosofia na música é o que ele trouxe de novo: transferir toda a teosofia que aprendeu para os sons”.
 
Embora seja de Tuzé de Abreu o status informal de filho de Smetak, o próprio Tuzé considera que o fruto musical mais expressivo com essa influência vem do músico mineiro Marco Antônio Guimarães. Aluno formal de Smetak nos Seminários Livres, Guimarães conta que teve muitas conversas com o professor, tanto musicais quanto exotéricas.
 
Ele também estudou violoncelo, o mesmo instrumento que Smetak tocava. Mas, naquela época, não imaginava que essa convivência fosse influenciar tão fortemente seu destino artístico. De volta a Belo Horizonte, o músico fundou o Uakti, expoente contemporâneo no mundo, mas que Smetak não chegou a conhecer.
 
“Quando ele veio participar, no início dos anos 70, do Festival de Inverno de Ouro Preto, fui até lá com um instrumento de cordas e arco, para mostrar a ele. Smetak sugeriu que eu fizesse três aberturas na cabaça, que servia como caixa de ressonância. Esse instrumento, que eu chamei de Chori Smetano em homenagem a ele, acabou tendo uma função solista predominante no repertório do Uakti”, conta.
 
Se fosse apresentar Smetak a uma nova geração de músicos ou mesmo a um público mais jovem, Guimarães começaria falando da pessoa, antes do artista. “Sua simplicidade genuína, sua profunda sinceridade ao falar sobre qualquer assunto, sua personalidade fascinante e admirável. Sempre me lembrarei dele por essas virtudes”. Depois, ele diz, viria a parte que o magnetizou nos anos 1960: “Bastaria apresentar seu magnífico trabalho, que certamente encantaria qualquer músico sensível”.
 
E para permanecer com a ideia de família, passamos a palavra ao músico baiano Edbrass Brasil, integrante das extintas bandas Crac!, Conjunto de Cretinos e Broco de Microtons, também considerado um dos netos artísticos de Smetak. Edbrass situa como o aspecto mais smetakiano de suas vivências a pesquisa com as Plásticas Sonoras e seus desdobramentos no campo da educação musical.
Entrevista - Erdbrass Brasil
 
Outra contribuição de Smetak que ele destaca como norteadora está no pioneirismo da pesquisa de microtons no Brasil, além dos processos de composição com base nas vivências coletivas de improvisação. Tem essa história que já virou anedota, de que Smetak teria recusado o convite para um seminário de compositores, respondendo assim aos que insistiam que eles eram contemporâneos: “Contemporâneo, não! Estou 50 anos à frente”.
 
Para Edbrass, não há como pensar a produção da música de vanguarda, exploratória, experimental ou contemporânea sem essa contribuição. “Acho que o perfil de artista que ele criou, a partir dos anos 70, está completamente sintonizado com os processos artísticos ativados na contemporaneidade, em que o artista é mais um ‘agenciador’, aberto a colaborações, hibridismos e livre das amarras de um gênero ou linguagem única”.
 
Edbrass lembra ainda de um aspecto curioso. Embora a maior parte da produção de Smetak tenha acontecido no porão da Escola de Música, sua influência hoje é muito maior fora do ambiente acadêmico, onde se encontram selos fonográficos independentes, como o QTV (RJ), Seminal Records (MG) e Sê-lo (BA), empenhados em difundir a produção contemporânea. “Eu acho que Smetak ia adorar saber disso”.
 
Instituto Walter Smetak – O primeiro endereço das Plásticas Sonoras foi o porão da UFBA, que Smetak transformou em oficina. Por pouco, os instrumentos não deixaram o país, mas o fato é que eles sempre tiveram lugar incerto, seja a biblioteca da universidade, de onde foram “despejados”, como diz Tuzé de Abreu, em tom bem-humorado, mas crítico, ou no fundo do Museu de Arte da Bahia, onde as esculturas estiveram provisoriamente abrigadas, mas não puderam deixar as caixas e ganhar os salões que mereciam.
 
A exposição permanente no Solar Ferrão limita-se aos instrumentos. Na casa onde o músico viveu, parte inédita de sua obra permanece desconhecida do público. Em parceria com o poeta James Martins, Bárbara Smetak iniciou a edição do livro “Para Crianças Grandes e Adultos Pequenos”, selecionando poemas escritos e ilustrados pelo pai, reduzindo os 365 originais a 100, na ocasião do centenário, em 2013.
 
O projeto não avançou, mas ela acredita que isso deva acontecer até 2018. O livro é apenas um dos 30, guardados entre gravações, desenhos e estudos de projetos como o OVO ou a igualmente ambiciosa universidade, na qual Smetak concebeu a escola como um sistema planetário e que seria um centro permanente de estudo e moradia, de onde irradiariam outros centros de trabalho.
 
“As pessoas precisam ver isso, conhecer esse pensamento”, defende Bárbara. E continua: “Precisamos criar o Instituto Walter Smetak, para que tudo isso se torne acessível ao público”. Bárbara acredita que no momento em que o pai está sendo homenageado é oportuno falar sobre a preservação da sua memória. “Para mim, o acervo só vai ficar completo quando estivermos com tudo junto. É meu sonho”.
Entrevista - Bárbara Smetak
 
Recorrendo mais uma vez ao que disse o próprio Smetak, encontramos uma pista em outro trecho do documentário “O Alquimista do Som”. Ele lembra o ditado dos sábios, de que não há nada de novo debaixo do sol, e deixa reticências: “O trabalho foi apenas começado e ninguém sabe como continuará e quanto tempo vai levar até chegar à sua potência impetuosa no caminho do artesanato para o artista e, finalmente, para o sacerdote”. O futuro está lá atrás. Convém voltarmos para pegá-lo.

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