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Scène classique 2018
L’avenir de la musique classique s’écrit au féminin

Salome 2018: Asmik Grigorian (Salome)
Salome 2018: Asmik Grigorian (Salome) | Photo (détail): © Salzburger Festspiele/Ruth Walz; E-Mail: ruthwalz@gmx.de

Le débat sur les abus sexuels dans le domaine du cinéma et dans le monde de la culture s’est étendu en 2018 à la musique classique. Dans le même temps, les femmes gagnent du terrain à la direction d’orchestre et à la mise en scène. Les festivals de Bayreuth et Salzbourg marquent des points avec d’intéressantes productions tandis qu’à Wuppertal, le plaisir d’aller à l’opéra avec un support numérique est en plein essor.

De Michael Struck-Schloen


Il est clair depuis 2018 que dans le milieu de la musique classique aussi, quelque chose ne va pas bien entre les hommes et les femmes. Le scandale qui a éclaté autour des agressions sexuelles commises par le producteur de cinéma Harvey Weinstein a, sous le label #MeToo, ouvert un large débat, désormais arrivé dans le monde de la musique classique, sur les structures de pouvoir plus ou moins subtiles qui existent dans notre société. En mars 2018, James Levine a été licencié du Metropolitan Opera de New York après y avoir exercé pendant quatre décennies les fonctions de directeur musical à cause de « preuves crédibles » pour abus sexuels envers de jeunes hommes. Daniele Gatti a dû quitter le Concertgebouw-Orchester d’Amsterdam où il n’est resté que deux ans à peine pour « comportement inapproprié » envers des musiciennes et Gustav Kuhn a démissionné de ses fonctions de chef d’orchestre du festival Tiroler Festspiele pour des reproches similaires en octobre.
 
Une fois les grands boucs émissaires punis, l’analyse et l’évaluation actuelles de la manière dont on doit se comporter ensemble concernent dorénavant les niveaux inférieurs de l’organisation culturelle. L’association qui représente les employés des scènes théâtrales et musicales en Allemagne, le Deutscher Bühnenverein, a publié un « code de comportement fondé sur des valeurs, destiné à prévenir les agressions sexuelles et les abus de pouvoir ». Il interroge les hiérarchies et les interdépendances qui interviennent autour des événements musicaux ; la colère et l’incertitude caractérisent cette discussion, surtout dans les réseaux sociaux. La disparition du prix ECHO de musique classique (la plus renommée des récompenses musicales en Allemagne depuis 1994, avec des catégories distinctes pour le classique, la pop et le jazz, une manière pour l’industrie musicale de récompenser ses meilleurs produits) montre également que le monde de la musique est devenu en général plus attentif aux discriminations de toutes sortes, qu’elles soient latentes ou patentes. La totalité des prix ECHO ont été supprimés après de véhémentes protestations contre les textes considérés comme antisémites et homophobes du duo de rappeurs qui a remporté le trophée en 2018, Farid Bang et Kollegah. L’avenir nous dira si Opus Klassik, le prix lancé en toute hâte et délivré pour la première fois en octobre dernier pourra écarter toute critique envers le caractère commercial de la récompense.
 
DES FEMMES IMPITOYABLES, DES HOMMES SANS TÊTE

Avec toutes ces discussions et ces réactions parfois excessives, se pose aussi la question de savoir si le monde musical et théâtral dominé par les hommes représente vraiment tout le potentiel créatif de la République Fédérale. Le prix Ernst von Siemens de 250 000 euros n’a été attribué depuis sa création en 1974 qu’une seule fois à une femme (la violoniste Anne-Sophie Mutter) ; même en 2018, c’est un homme qui l’a reçu, le grand compositeur incontesté Beat Furrer. Dans les théâtres musicaux, le ratio pour la mise en scène n’a pas changé avec quatre hommes pour une femme, même si les choses semblent commencer à bouger. Ce ne sont pas seulement les grands opéras qui invitent de plus en plus de femmes pour prendre en charge la mise en scène ; ce fut récemment le cas d’Amélie Niermeyer avec Otello à l’opéra de Bavière. On put également voir en 2018 dans de nombreuses institutions de petite ou moyenne envergure les remarquables travaux de Eva-Maria Höckmayr (Weimar), Elisabeth Stöppler (Mainz) ou encore Barbora Horáková Joly (Wuppertal), pour ne citer que des artistes féminines de la nouvelle génération. Des femmes chefs d’orchestre s’imposent également ici ou là dans les opéras : l’artiste très talentueuse et inventive Joana Mallwitz à Nuremberg ou sa collègue, particulièrement expérimentée, Julia Jones à Wuppertal ; en 2019, Anna Skryleva et Ariane Matiakh vont prendre leurs fonctions, la première à Magdebourg et la seconde à Halle an der Saale.
 
Et n’oublions pas que deux des plus grands festivals de musique allemands sont dirigés par des femmes appartenant à la descendance de Richard Wagner : le festival de Bonn, Bonner Beethovenfest, qui s’est attaqué cette année sous la direction de Nike Wagner au thème difficile du « destin » et a programmé l’une des dernières œuvres du compositeur Dieter Schnebel disparu en mai, et le festival de Bayreuth, celui dont on parle le plus en Allemagne, dirigé par la cousine de Nike, Katharina Wagner, et qui est resté « entre les mains de la famille » (même s’il ne l’est plus au plan financier) depuis 1876. La directrice du festival a engagé pour Lohengrin de Richard Wagner le metteur en scène américain Yuval Sharon ainsi que le couple d’artistes de Leipzig formé par Neo Rauch et Rosa Loy, qui a plongé dans le bleu la légende du chevalier au cygne, avec un mystérieux petit transformateur électrique au centre de la scène. L’adaptation musicale par le chef d’orchestre de Bayreuth, Christian Thielemann qui dirigeait un groupe de chanteurs exceptionnels avec le ténor polonais Piotr Beczala dans le rôle–titre, n’échappait pas elle non plus à une certaine tension.
Alors que Lohengrin se terminait à Bayreuth avec l’apparition d’un petit bonhomme vert, venu des feux de signalisation de l’ex-RDA, de façon plutôt charmante, le metteur en scène-philosophe italien, Romeo Castellucci, a littéralement renversé l’effrayante scène finale de Salomé de Richard Strauss lors du festival de Salzbourg : ce n’est pas la tête coupée du prophète Jochanaan, qui est apparue en guise de trophée de Salomé (Asmik Grigorian), comme l’avait voulu le compositeur, mais le corps sans tête et nu de Jean-Baptiste sur lequel la princesse manipule une tête de cheval noire (ce type de femme fait en effet ce qu’elle veut) tandis que dans la mise en scène de Ted Huffman à Cologne, elle tue tout aussi impitoyablement la totalité des hommes.
 
URGENCES ET CRÉATIVITÉ

Alors qu’aujourd’hui beaucoup d’orchestres allemands ont à leur disposition de nouvelles salles de concert prestigieuses comme la Philharmonie de l’Elbe à Hambourg ou le Forum Anneliese Brost à Bochum, la situation n’est pas aussi rose du point de vue architectural dans le domaine de l’opéra. Pour la plupart des bâtiments qui furent (re)construits dans l’après-guerre, les besoins de rénovation s’accumulent. À Francfort-sur-le-Main, Bonn et Düsseldorf, on se demande s’il ne serait pas préférable de construire des bâtiments neufs plutôt que d’effectuer les travaux de rénovation nécessaires ; à Francfort, des citoyens aisés ont lancé une fondation pour le financement d’un nouvel opéra. En revanche, l’opéra de Cologne, situé sur la place Offenbach, est déjà fermé pour travaux depuis 2012 et l’on doit, à la suite de négligences dans le déroulement des travaux, trouver d’autres lieux de représentation en attendant que ceux-ci se terminent. Mais de telles situations d’urgence peuvent aussi donner lieu à une très grande créativité, comme on le constate avec l’opéra de Cologne qui propose dans les anciens halls du parc d’exposition un programme varié, de la version scénique de la cantate Mare nostrum de Mauricio Kagel, composée en 1975, et de l’opérette Im weißen Rössl (L’auberge du Cheval-Blanc) à la version pour enfants de L’Anneau des Niebelungen de Richard Wagner.
L’opéra de Wuppertal est quant à lui surtout innovant en matière de support numérique à l’événement culturel. Son intendant Berthold Schneider a adopté une approche offensive du sujet et a développé, en collaboration avec des chercheurs de l’université de Vienne, une application pour Smartphone grâce à laquelle on peut lire pendant la représentation (seulement pour les rangs situés au fond de la salle) des explications sur le contenu de l’œuvre et, dans une version plus longue, on peut aussi en savoir davantage sur les coulisses de la production et les différentes étapes du travail effectué dans le théâtre, et ce en allemand, en japonais, en russe, en turc, en anglais et en italien. Ce projet a donné lieu à des avis partagés et l’application est toujours en cours de développement. La mise en scène de l’opéra baroque de Francesca Caccini, La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina, à laquelle le public participe activement, le portable à la main, a en tout cas montré qu’à Wuppertal, on ne se satisfait pas du traditionnel public d’opéra mais que l’on veut amener aussi les « digital natives » aux merveilles de Caccini, Verdi ou Offenbach.