Théâtre et participation I La participation comme interaction avec le public

Gob Squad: “Western Society”
Photo (detail): © David Balzer

Le théâtre se fait devant un public. Dans cette mesure, il suppose une participation. Même la scène classique, disciplinant et aveuglant son public à l’intérieur d’une salle obscure comme s’il s’agissait d’une boîte panoramique, dépend de sa compréhension et de son expérience actives. Depuis les années 1990, des modèles d’interaction, qui redéfinissent le rôle et la position du spectateur en tant qu’acteur mobile prenant activement part à la réalisation de la représentation, s’imposent toutefois de plus en plus dans le domaine théâtral.

Depuis un certain temps, le bar d’un lieu mystérieux, Ruby Town, est fermé. « Il s’agit bien ici de participation, non ? », me dit mon accompagnatrice en souriant avant de se diriger derrière le comptoir et de nous servir une vodka. Nous sommes aussitôt convoqués devant un tribunal expéditif qui nous condamne pour tentatives de vol. Après 20 bonnes minutes passées en prison, dans une cellule putride et souterraine, la frontière entre théâtre et réalité commence à se désagréger.


SIGNA « The Ruby Town Oracle / Les apparitions de Martha Rubin », invité des Rencontres théâtrales de Berlin en 2008. (Youtube)

Personne d’autre dans le paysage théâtral germanophone que le collectif danois SIGNA n’est mieux placé en matière de performances pour associer aussi radicalement le public à la réalité d’une représentation. Dans Ruby Town, un camp surveillé par l’armée, où se déroule la représentation des Apparitions de Martha Rubin, invité en 2008 des Rencontres théâtrales de Berlin, les visiteurs doivent en découdre directement avec les habitants qui y sont emprisonnés. Qui veut sonder les secrets et les histoires de cette communauté, se rend, avec sa propre mise en scène, sur ses traces, restant en contact étroit avec les acteurs qui ne quittent leurs rôles sous aucun prétexte pendant une durée de 250 heures. Pour cette expérience théâtrale individuelle, SIGNA a construit 26 maisons sur une surface de 2 184 mètres carrés dans l’ancien hangar à locomotives de Berlin Tempelhof : l’univers théâtral d’un régime totalitaire représenté par les moyens du théâtre de l’illusion, où le temps passe vraiment, dans un temps présent ainsi dominant. Le spectateur devient ici un acteur manipulé artistiquement, mais lui-même responsable dans une expérimentation sociale qui traite du pouvoir, de l’impuissance, de l’exploitation sexuelle et des frontières subjectives des espaces de jeu laissés par l’action. Que l’action soit ancrée dans l’espace fictionnel du théâtre ou dans les principes éthiques du quotidien, chacun doit décider lui-même du degré de sa propre participation.

Le spectateur-acteur

L’espace où se déroule l’action est conçu au préalable mais varie à chaque représentation en fonction des participants ; il est toujours très différent dans ces formes théâtrales participatives. Elles ont cependant au départ toutes en commun de vouloir faire disparaître, par le biais de l’interaction, la hiérarchie traditionnelle établie par une communication verticale, réalisée exclusivement de la scène vers la salle, telle qu’elle se révélait dans l’architecture des théâtres municipaux. Le fait que la participation au théâtre soit devenue aussi importante dans les années 1990 s’explique clairement par la critique de ses structures de production élitistes. En jetant un regard historique sur le XXe siècle, l’historienne d’art américaine Claire Bishop explique ce tournant social dans le domaine artistique par l’échec politique de l’idée d’égalité lié à l’effondrement des états socialistes en 1989. Dans sa démonstration, elle revient aux débuts de l’art participatif comme pratique de l’avant-garde historique et de son programme qui faisait passer l’art dans la vie.
Le philosophe français Jacques Rancière et le spécialiste du théâtre Hans-Thies Lehmann s’interrogent eux aussi sur les conditions dans lesquelles la participation peut avoir un effet réel sur l’émancipation et sur les relations de pouvoir dans les domaines politique et social. Car le théâtre est une forme artistique particulière : à travers sa proximité du rituel religieux, il constituait déjà dans l’Antiquité et au Moyen Âge une pratique participative avant de devenir un art à part entière au XVIIIe et au XIXe siècle, découvrant alors le spectateur comme objet d’éducation esthétique. Dans la pratique théâtrale contemporaine, c’est aujourd’hui surtout le mouvement artistique, engagé politiquement, de la néo-avant-garde qui l’a repris à son compte : formats flexibles et propices au rapprochement des individus, comme les happenings, les performances ou les interventions dans l’espace public. Que les spectateurs se rendent en ville d’appartement en appartement sur de petites scènes, installées dans des espaces privés, comme cela se passait pour la formule X-Appartements du metteur en scène et directeur de théâtre Matthias Lilienthal, qu’ils se joignent à de petites troupes pour jouer, à partir du jeu électronique « Point-and-Click-Adventures », des aventures plus authentiques avec le collectif de Hildesheim machina eX ou qu’ils votent à propos de l’avenir de l’Europe, comme dans Preenacting Europe d’Interrobang, les esthétiques participatives ciblent un public mobile et actif qui contribue de façon décisive à la réalité de la représentation théâtrale.

Le théâtre comme transgression

Les actions artistiques du regretté Christoph Schlingensief, qui a marqué profondément le théâtre participatif en Allemagne, ont démontré que l’art et la réalité pouvaient se mêler l’un à l’autre de façon inaperçue. Les transgressions provocantes de Schlingensief ont atteint, grâce à leur écho médiatique, une grande part de l’opinion publique qui en a débattu sur le mode de la controverse : le parti Chance 2000 que Schlingensief fonda en mars 1998 lors d’une action qui eut lieu sous la tente d’un cirque et qui avait pour titre Wahlkampfzirkus 98 (Cirque de la campagne électorale 98), sur le site du Prater de la Volksbühne, place Rosa Luxemburg à Berlin, s’est présenté aux élections du Bundestag avec le slogan « Vote pour toi-même » et a obtenu 3 206 premières voix et 28 566 secondes voix. De la même manière, la deuxième génération de l’École de Gießen, qui s’en tient à des formes théâtrales situationnelles, post-dramatiques et collaboratives, a contribué de façon décisive à imposer largement les formes participatives. Depuis 1994, le collectif germano-anglais Gob Squad fait des expérimentations dans la plus pure tradition pop des performances vidéo-live interactives où toute chose, toute personne peut devenir objet artistique. Qu’il s’agisse de piétons, qui étaient là par hasard et qu’ils ont fait passer de l’espace de la rue à celui du théâtre vivant, ou, comme on l’a vu récemment dans Western Society (2013), qu’ils reproduisent avec sept spectateurs la vidéo familiale d’un karaoké filmé dans une salle de séjour mais restée sans succès sur Youtube, les Gob Squad reprennent à leur compte dans leur univers théâtral, la promesse démocratique de la culture pop formulée par Andy Warhol : « À l’avenir, chacun aura son quart d’heure de célébrité. »