Christoph Schlingensief L'artiste underground

“A Church of Fear against the Alien Within Me” (2008);
Photo © David Baltzer

Christoph Schlingensief est mort en 2010 à seulement 49 ans. Cet artiste de scène échappe à une classification simple dans sa diversité créatrice. Jörg van der Horst, ancien collaborateur de Schlingensief donne des nouvelles de ce dernier.

Au début de l’année 2010, un mauvais pressentiment envahit Christoph Schlingensief, lui donnant l’impression d’avoir travaillé trop furtivement et même trop peu. Peut- être pressent-il qu’il ne lui reste que peu de temps à vivre. Tantôt il se résigne face à la superpuissance, face à la présence constante, physique et psychique de son cancer qui a été diagnostiqué en janvier 2008, suite à un examen médical de routine. Tantôt il puise à nouveau de sa propre impuissance, de sa peur et de ses doutes les forces motrices qui, depuis les années 1980, ont marqué son travail.  Il développe une vraie colère de vie et de travail contre « cette merde de cancer ». Ce qui jusqu’ici a été assez difficile, devient, de plus en plus pour les gens de son entourage, impossible : tenir le rythme de travail et de vie dans lequel Schlingensief pense et agit maintenant, le rythme avec lequel cet homme pressé élabore puis abandonne idées et projets.

GRATTER LA SURFACE

Il consacre deux exceptionnels projets de ces deux dernières années à sa maladie : le cantique inspiré du mouvement artistique Fluxus et intitulé Une église de la peur face à l’étranger en moi (2008) et l’opéra intitulé Mea Culpa (2009). Ces deux projets s’adressent à son désir de vouloir vivre et à la certitude de devoir mourir soudain avant son heure. Ce sont des supplications. Schlingensief se célèbre lui-même, célèbre son manque d’assurance, ses désespoirs et plus encore sa mort future. C’est émouvant, c’est une véritable messe. C’est amusant et en quelque sorte cruel, c’est un exorcisme. Mais c’est du vrai. On le croit avec ces jeux de consécration, parce qu’ils ouvrent une voie sur laquelle il s’est depuis lancé.

La publication du journal intime sur son cancer intitulé La vie au ciel ne peut pas être aussi belle que sur terre (2008) qui a été un bestseller en Allemagne, ses œuvres L’église de la peur et Mea Culpa ont contribué ensemble, de façon déterminante, à une large discussion pleine d’émotions, consistant à savoir s’il est permis à une personne de rendre ainsi publique sa maladie privée. Surtout lorsque Schlingensief use de son privilège d’artiste qui est la scène de théâtre pour jouer à fond cette souffrance. « Utiliser », « jouer à fond » ce sont des mots qui sont choisis consciemment dans ce contexte. Ils décrivent des méthodes de tout son travail. C’est le travail d’un artiste qui se méfie des choses superficielles et qui, par conséquent, les gratte pour aller en profondeur.  Et c’est une œuvre difficilement compréhensible, l’œuvre d’un véritable artiste des profondeurs.

Diviser cette œuvre en différentes phases signifierait interrompre son flux. Que ce soit dans son media d’origine qui est le film, que ce soit au théâtre, dans la rue, à la télévision, dans les jeux radiophoniques, à l’opéra ou au musée, Schlingensief a toujours dans ses bagages des parties de travaux déjà effectués et les combine à nouveau, les combine d’une autre manière. Il recouvre son art et, le plus souvent, lui-même, de peinture.  Dans le show télévisé infernal intitulé U 3000 (2000) diffusé à partir d’un métro ou dans les actes de la Trilogie Atta (2003/2004), il s’asperge lui-même de peinture jusqu’à ce qu’on ne le reconnaisse plus. Il est identique à son œuvre. Avec ténacité, lui, artiste des profondeurs, oppose une résistance. Une résistance contre les conventions, les conformismes et les constantes ; que ceux-ci dominent les thèmes universels, le quotidien allemand ou les habitudes visuelles de ses propres créations. Dans les ateliers de Schlingensief on pose toujours la question de savoir si c’est une mise en scène ou si c’est déjà une élévation, si c’est le début de l’art ou l’entrée du réel ; s’il s’agit du début ou si c’est déjà la fin. Ce qu’il examine, dissèque ou malmène quelque fois dans ces ateliers c’est le corps social. Son dernier projet intitulé Village Opéra d’Afrique (Operndorf Afrika) initié en 2008, ne doit justement pas être compris comme un héritage légué aux générations futures.  Ce projet est un début, il va au-delà de la mort de Schlingensief; c’est une vision du passage des arts dans la réalité de la vie.

APPRENDRE DE L’AFRIQUE

  • Operndorf in Burkina Faso Foto © Lennart Laberenz
    Operndorf in Burkina Faso
  • Operndorf in Burkina Faso Foto © Lennart Laberenz
    Operndorf in Burkina Faso
  • Operndorf in Burkina Faso Foto © Lennart Laberenz
    Operndorf in Burkina Faso
  • Operndorf in Burkina Faso Foto © Lennart Laberenz
    Operndorf in Burkina Faso
  • Operndorf in Burkina Faso Foto © Lennart Laberenz
    Operndorf in Burkina Faso
Depuis 1993, Schlingensief se rend plus ou moins régulièrement en Afrique. D’abord en Namibie, en 1996 au Zimbabwe, où il tourne dans des circonstances aventureuses le film intitulé United Trash. Dans les années suivantes il retourne trois fois en Namibie, l’ancienne colonie allemande appelée Sud-ouest-Africain Allemand. En 1999, il improvise un rallye dénommé Wagner comme dernière composante de ce qui a été appelé Deutschlandsuche‘99 (Recherche de l’Allemagne ‘99). Lors d’une tournée au printemps 2004, il prépare sa mise en scène du Parsifal de Wagner à Bayreuth qui, comme nous allons le voir dans les pages suivantes, porte clairement des traits africains aussi bien sur le plan thématique que physique.  Le théâtre de Bayreuth situé sur la colline verte, épicentre de la culture ancestrale allemande wagnérienne, est africanisé, qui plus est, il est recolonisé, une idée qui sera bientôt intégrée dans la conception de Schlingensief d’un « village opéra ». En 2005 il fait escale dans la ville portuaire de Lüderitz où, à l’occasion d’un long travail sur le film Animatograph, il installe dans le bidonville Area 7 une tribune pivotante et amovible et y tourne des scènes de son film monumental The African Twintowers (les tours jumelles africaines) qui, à son tour - dans la suite des œuvres - est devenu le cœur de sa première grande exposition individuelle intitulée 18 Bilder pro Sekunde (2007) (18 images par seconde).

Vouloir interpréter l’affinité de Schlingensief avec le continent africain par le seul fait que l’Afrique constituerait une source d’inspiration pour lui, serait superficiel et limité. Aussi étrange que cela puisse paraître, cette affinité est toujours due aussi à une fuite temporaire de Schlingensief pour échapper à l’étroitesse de l’espace allemand et à celle de la scène culturelle allemande, afin de retrouver, dans une certaine mesure, une autre Allemagne à l’autre bout du monde, là où on l’y imagine le moins. On ne doit jamais perdre de vue sa capacité de se projeter, de couvrir de peinture un extrême en passant à l’autre, si l’on veut se faire un observateur attentif de son art. Donc ce qui l’intéresse en Namibie, c’est l’affirmation d’un univers parallèle allemand, tel qu’il a été exposé par une politique coloniale emprunte de mégalomanie et comment cela transparait aujourd’hui encore à travers une certaine politique ; et ce qui le fascine, c’est le jeu des stratégies qui transforme ces paradoxes dans leurs contraires jusqu’ à ce qu’ils ne soient plus reconnaissables.

Ce moment de paradoxe se répercute finalement dans le titre Village Opéra d’Afrique.  Opéra ?-Afrique ? Quel genre de transfert culturel ou de savoir d’un premier Monde vers un Tiers-Monde dégradé cela doit-il être ? Schlingensief inverse totalement la compréhension infâme du programme d’aide jusqu’ au nouveau messianisme. «Apprendre de l’Afrique » et «Faites ce que vous voulez de notre argent» sont des slogans qu’il met en avant lors de la construction de son atelier d’expérimentation. Avec Schlingensief, le  personnage de Fitzcarraldo, ce romantique qui ne voulait rien d’autre que construire une maison d’opéra dans la forêt vierge péruvienne, prend pieds en Afrique; ce n’est rien d’autre  que réaliser une folie productive. Schlingensief décrit sa vision ainsi: «Notre  opéra est un village, un village avec une école primaire, une maternité et un dispensaire, des installations sportives et des salles d’entrainement. Une composition du quotidien que l’on veut vivre». Le très prisé «Atelier de Bayreuth » qu’il n’a pas pu trouver sur place, c’est au Burkina Faso qu’il le trouve. Et c’est ici que cet atelier se réalise désormais.

CALAMITES DES TEMPS NOUVEAUX

Un principe antagoniste, malgré l’hétérogénéité des œuvres, parcourt comme un fil rouge l’univers de Schlingensief à travers les films de la Trilogie allemande (1989-1992), les travaux de théâtre 100 ans de la CDU (1993), Rocky Dutschke ‘68 (1996) ou Art et légumes, A. Hipler (2004), les mises en scène du Parzifal (2004-2007) et surtout avec l’édition de sa propre  œuvre complète, L’Animotographe (2005-2006). Ses ouvres sont une rencontre de naissance et de comics, de chaos et d’Adarno, de passion et d’immobilisme, d’isolation et d’hystérie collective, de carnaval et de mort. La simplicité de la vie rencontre des exigences complètement plus grandes, la poésie rencontre les choses draconiennes. La sécurité n’est nulle part; par contre, le sérieux presque saint de Schlingensief est partout.

Son travail ne se distingue pas de celui des autres artistes seulement de par son caractère différent à couper le souffle. Il se distingue surtout par rapport à lui-même.  Incompatibilité et non-sens sont incontournables et ils sont voulus. Ce sont les éternelles contradictions et les calamités des temps modernes qui alertent Schlingensief. Cela semble ressembler à du zèle missionnaire, à de l’engagement moral. Dans la pratique artistique, c’est tout à fait le contraire. Il qualifie lui-même ses films de crimes, d’autres qualifient son théâtre de provocation. Schlingensief préfère le rôle dans lequel l’on agit, là où d’autres célèbrent les rôles des victimes expiatoires. Ce sont les dogmatiques et les annonceurs du salut qui sont suspects aux yeux de Schlingensief; que ceux-ci prêchent du haut d’une chaire d’église, à partir des parlements, à travers la télévision ou à partir des scènes de théâtre. A ses yeux, tous ces gens qui veulent partout faire croire à quelque chose, ne sont pas crédibles.
 
  • „Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir“ (2008) ein Fluxus-Oratorium. Foto © David Baltzer
    „Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir“ (2008) ein Fluxus-Oratorium.
  • „Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir“ (2008) ein Fluxus-Oratorium. Foto © David Baltzer
    „Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir“ (2008) ein Fluxus-Oratorium.
  • „Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir“ (2008) ein Fluxus-Oratorium. Foto © David Baltzer
    „Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir“ (2008) ein Fluxus-Oratorium.
  • „Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir“ (2008) ein Fluxus-Oratorium. Foto © David Baltzer
    „Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir“ (2008) ein Fluxus-Oratorium.
  • „Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir“ (2008) ein Fluxus-Oratorium. Foto © David Baltzer
    „Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir“ (2008) ein Fluxus-Oratorium.
  • „Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir“ (2008) ein Fluxus-Oratorium. Foto © David Baltzer
    „Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir“ (2008) ein Fluxus-Oratorium.
  • „Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir“ (2008) ein Fluxus-Oratorium. Foto © David Baltzer
    „Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir“ (2008) ein Fluxus-Oratorium.
  • „Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir“ (2008) ein Fluxus-Oratorium. Foto © David Baltzer
    „Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir“ (2008) ein Fluxus-Oratorium.
Avec Church of Fear (L’église de la peur) (2003), il construit un monument à tous les non-croyants, en les plaçant sur des piliers lors de la Biennale de Vienne. Il cultive la contradiction et l’altérité. Les handicapés mentaux et physiques qui travaillent depuis le début des années 1990 avec Schlingensief ne représentent pas des gens à plaindre, des gens défavorisés par le destin parmi lesquels on les classe souvent avec dédain. Dans la pièce de théâtre Bataille pour l’Europe (1997) jouée à la Volksbühne de Berlin (Théâtre populaire de Berlin) ou dans le magazine de télévision Freakstars 3000 (caprices de stars) (2002), ces handicapés sont un idéal envié, des gens qui se sentent bien dans leurs peaux, des gens qui n’ont pas besoin d’abord de se mettre en scène pour présenter des rôles. A côté de cette expression naturelle, il ne reste à l’acteur professionnel que le rôle de statiste. Ce sont les handicapés d’abord qui constituent le théâtre intuitif aux possibilités illimitées de Schlingensief. Ils donnent le ton et comblent les failles dans le jeu barbouillé que Schlingensief ressent comme le plus grand bonheur.

Les jeunes désœuvrés, les sans-abris, les chômeurs dont Schlingensief fait des personnages principaux dans les projets comme Appel d’urgence pour l’Allemagne (1997) ou Chance 2000 (1998) ne fonctionnent pas comme la mauvaise conscience d’une société anonyme. Ils font leurs apparitions comme des individus qui parlent pour eux-mêmes. Ils sont des cellules autonomes. Il en est de même pour les 7 néonazis qu’il fait apparaitre comme troupe de théâtre et à qui il donne la parole dans sa version d’Hamlet (2001). Il en est de même pour lui-même. IL est au centre de ses travaux, mais ne se surestime pas.

Pendant la manifestation Aimez l’Autriche S’il Vous Plait (2000), il présente comme modérateur le rapatriement qui a lieu tous les soirs de demandeurs d’asile qui sont internés dans un container sur lequel il est écrit : « Etrangers dehors ». Cela vaut à Schlingensief dans l’intervalle, la réputation d’être quelqu’un qui méprise les hommes, qui cherche à se faire un nom, ou du moins d’être un accro des medias. Pourtant, l’humiliation forte de cette manifestation réside dans l’amoncellement de citations actuelles d’hommes politiques en pleines campagnes électorales avec le concept de la série télévisée à succès planétaire Big Brother (Grand frère).   A nouveau Schlingensief joue à fond un Wors-Case-Szenario écrit par d’autres.  

DES MODELES A SUIVRE ?

S’il s’agit de situer fondamentalement la personne de Schlingensief à l’intérieur de ses projets, le mot qui revient le plus souvent est celui de provocateur. Cela ressemble déjà à une dénomination professionnelle parce que cela s’étend à souhait entre un refus total d’un côté et la reconnaissance d’une attitude apparemment anarchique de l’autre. Schlingensief, par contre, préfère le concept de provocation de soi, puisqu’il s’expose à ses propres tentatives de décisions. La devise signifie: prendre ses responsabilités.

Des artistes comme Joseph Beuys ou Paul Mac Carthy, les actionistes viennois ou Mathiew Barney apparaissent toujours dans ses travaux ; Richard Wagner y est presqu’un leitmotiv.  Mais ils ne sont jamais des références pures. Ils sont remis en question et auscultés en fonction de leurs valeurs utilitaires. Vouloir seulement faire de lui un dadaïste attardé, un situationniste ou un déconstructiviste ne serait juste pour personne, y compris pour Schlingensief lui-même. S’il nomme Luis Bunel comme seul modèle et s’il cite André Breton, son style n’est cependant pas surréaliste, car ce style n’est pas esthétiquement excessif, parce que ce style ne se traduit pas dans des phantasmes. Peut-être Schlingensief est-il un sous-réaliste. Il ne traduit pas le subconscient vers l’extérieur. Il fait abstraction du conscient, de ce qui est directement en face de nous. C’est certain, il est un éclectique et un archéologue du présent, qui déterre ses objets, les exploite et les réemploie. Les frontières qu’il efface sont toujours celles de l’art et de ses genres stylistiques.

UN NID A L’ECART DE LA SOCIETE

Grosso modo, Schlingensief reste un marginal, même après une renommée absolument établie au Burg théâtre de Vienne, après Bayreuth et au Pavillon Allemand à Venise qu’il devait organiser dans le cadre de la Biennale en 2011. La passion avec laquelle, partant de cette position, il s’attaque au monde, amène à dire en conclusion qu’il a trouvé son nid dans la marginalité. Son travail, il faut le dire avec emphase, est un travail à la fin de l’art, peut-être son épilogue, et toujours en devenir, toujours un nouveau départ.

La mort de Schlingensief le 21 aout 2010 à seulement 49 ans est un gaspillage inexcusable de créativité et d’obstination. L’Allemagne, peut-être même le monde, mais certainement le monde des arts a perdu un fou furieux, sans scrupules envers lui-même et envers les autres ; curieux et dans sa curiosité d’un enthousiasme contagieux.  Le caractère unique de son œuvre est démontré par la diversité de celle-ci, par son ambiguïté et par l’envie d’un syncrétisme dans la forme et dans le contenu. Sa place dans l’Underground est désertée. Son courage débordant à s’ingérer dans le monde de l’art et le monde réel n’a pas encore trouvé de successeur.  Même en cherchant au loin, on ne trouvera personne comme lui, le chercheur, l’assassin, le sous-réaliste, qui s’attaque totalement (corps et âme) aux choses superficielles de son temps. C’est justement pourquoi il est presqu’impossible de mesurer le rôle de Schlingensief dans les arts. Naturellement, les épigones et les captateurs d’héritage sont là, qui se réclament facilement de lui. Ceux-là, nous pouvons les excuser par ce qu’ils n’en savent pas mieux ; parce qu’ils ne peuvent pas mieux le connaitre justement puisqu’il est mort si tôt, arraché de façon abrupte de son circuit de production. S’il a entrepris et mené avec succès des mises en scènes, des actions, des projets et des installations dont on peut dire qu’ils ouvrent absolument des perspectives, on reste cependant avec le sentiment que tout ceci est avant tout sa propre voie. Une voie que personne d’autre ne peut emprunter parce qu’elle est totalement rattachée à la personne et à la marque Schlingensief.

Il est maintenant temps de faire des recherches sur Christoph Schlingensief et de parcourir son œuvre ; le découvrir, découvrir son art, sa véracité sous les superficies, dans les profondeurs.