Cinéma underground Le cinéma québécois, au temps de l’underground

Les amazones
© Diane Dupuis

Dans le film À soir on fait peur au monde (de François Brault et Jean Dansereau), l’icône contre-culturelle Robert Charlebois, immortalisé lors de sa première tournée en France, est interrogée par un journaliste. À la question « Qu’est-ce que l’underground ? » - mot qu’il fait répéter à l’intervieweur, en imitant son accent -, il répond qu’il ne faut pas trop en parler, afin que l’underground demeure ce qu’il est. Cette boutade a sa part de vrai : si l’on en parle trop, l’attrait de l’underground se perd.

Dans le plus habile des cas, la reconnaissance de ses artisans agit comme une vitrine de l’underground, comme certaines oeuvres de Warhol, intégrant des artistes obscurs gravitant autour de sa Factory. Malgré leur célébrité, certains échapperont à cette vitrine. C’est le cas de Jonas Mekas, figure du cinéma expérimental américain dont les films par leur facture, leur exigence relèvent de l’underground : Walden, film-somme fameux, entre journal intime et carnet des mondanités, n’a pas été particulièrement vu.

Il s’agit d’une question d’approche, de style. Une lecture distancée de ce contre courant se fait aisément au Québec, avec l’américanité qui y échoit où s’ajoute le lien à la France. Si on détermine mal en termes univoques l’underground au milieu des années 1960 au Québec (l’Office National du Film du Canada étant un laboratoire où des films novateurs et déjantés voient le jour), il émerge pourtant en France à la même période via un cinéaste dit québécois vivant à Paris depuis l’adolescence. Son approche esthétique est sous l’effet des pratiques nord-américaines, pas loin de Mekas, de la Factory encore.

Étienne O’Leary est revenu vivre au Québec après avoir réalisé ses films, par conséquent conservés à Montréal. La redécouverte de son travail fait acte de cette géopolitique d’un cinéma underground entre deux mondes, la France et les États-Unis. Ses films témoignent d’une appropriation du matériau (pellicule) et de l’appareil (caméra), pour un usage entremêlant intime et expériences formelles proches du bruitisme. Selon le mémorialiste de l’underground français Jean-Pierre Bouyxou, O’Leary va contribuer à inventer une communauté de cinéastes et plasticiens parisiens rompus à la contre-culture, à l’underground, en provoquant des projections happenings où les films totémiques sont Un chant d’amour de Genet, les oeuvres de Maya Deren et où s’illustre la récupération de la culture pop.

Le Pop Art, référence légitimant l’usage d’un appareillage et d’une technique appartenant à la culture populaire, dans un contexte de démocratisation de la pratique cinématographique confondue avec le film de famille, allait préserver des radars et des créneaux officiels le cinéma expérimental, aussi bien que les productions dites amateurs. Nous sommes en effet dans une époque où le cinéma québécois travaille à son affirmation et cela passe par la création d’une industrie. Cette recherche de légitimation induit un besoin de reconnaissance professionnelle des cinéastes ayant débuté dans un certain artisanat. Avec l’avènement de la vidéo, le milieu expérimental va lui aussi s’organiser peu à peu, autour de groupes et de centres d’artistes, dès les années 1970 (pensons à Main Film, Prim, Vidéo Femmes, Vidéographe…).La praxis undergroundAu-delà de la géopolitique et de l’initiation à l’underground, des recherches rendent visible des films jamais montrés à l’époque où ils ont été réalisés. La démocratisation des pratiques avec les petites caméras favorise aujourd’hui l’appréciation de talents dont les œuvres confidentielles n’ont pas été vues.

Veulent © Diane Dupuis © Diane Dupuis

La praxis underground

L’underground peut être une praxis placée au-dessus de tout (d’où l’attachement à l’événement, au happening) qui ne se préoccupe pas de pérennité. Pour témoigner de l’air du temps et y réagir, la reconnaissance des pairs est superflue et à ce titre la découverte des films de la jeune cinéaste Diane Dupuis fait figure d’emblème. Rien de plus précieux qu’un film underground, tourné confidentiellement pour saisir l’esprit d’un temps révolu.

La cinéaste Diane Dupuis a fait cinq films au mitan des années 1960 et nul ne les avait vus au moment où l’historien de la culture Eric Fillion en a entendu parler. Il devait rencontrer Diane Dupuis pour enregistrer son témoignage concernant l’aventure du Quatuor de jazz libre du Québec qu’elle a suivi de près (et qui, incidemment, a accompagné Robert Charlebois). Adolescente, Dupuis a réalisé des films qui ne seraient pas underground mais des coups d’essai s’ils ne prenaient pas acte de l’air du temps et d’une prise de pouvoir de la jeunesse au Québec, en partie imaginaire et de ce fait liée aux coup d’éclats artistiques visionnaires de cette même jeunesse.

Des trois films réalisés par Dupuis qui ont survécu au temps jusqu’à surmonter leur existence souterraines, deux importent pour illustrer ce que je décris : Veulent et Les amazones que Diane Dupuis réalise en 1966, avant 17 ans. Veulent est inachevé, mais c’est l’aspect d’esquisse qui intéresse : sur une petite ile près de Montréal, il représente des croisements amoureux entre deux filles et un garçon (du même âge que la réalisatrice), dans une scénographie des sentiments où les situations s’expriment par les mouvements des personnages, des mimiques (cris, rires de joies, confusion, fuite, réconciliation). L’ile devient une scène où s’exprime la confusion sentimentale, avec un déploiement d’énergie canalisé par la photogénie de l’ensemble. Comme une bonne part du cinéma expérimental produit avec les moyens des cinéastes du dimanche, Diane Dupuis utilise la caméra Super 8.

Amazones © Diane Dupuis ©Diane Dupuis Le second film est le plus apte à témoigner de son temps. Les amazones semble un film de villégiature amateur conçu par une femme avisée qui a le sens du rythme et maîtrise le découpage. Dès les premiers plans l’on perçoit une mise à distance des filles en vacances se baignant dans une rivière : une musique néo-classique accompagne les images et la caméra rend compte de ce moment bucolique par le plan éloigné. La première partie montre cette communauté, avant un happening. Dans le chalet où habite le groupe, certaines peignent des fresques naïves aux murs, tandis que d’autres s’adonnent au body-painting. Des nouveaux venus, des garçons vont se mêler au groupe et participer à quelques danses.

Serait-ce le premier film psychédélique québécois ? Peut-être. Ce terme entrait dans la culture générale au moment du film, mais c’est comme si une jeune femme anonyme l’avait rêvé avant. La recherche dans les archives du cinéma permet parfois de rattraper des rêves secrets qui ne demandaient qu’à s’évaporer dans les airs.