Plataforma de danza Alemania 2016
Vecino, en plural

Los conceptos de identidad y nación y el festival bianual de danza Tanzplattform Deutschland (Plataforma de danza Alemania) fueron los temas centrales del diálogo entre el coreógrafo norteamericano Will Rawls y la dramaturgista alemana Sandra Noeth.

Cuando nos invitaron a formar parte del jurado de la Tanzplattform Deutschland, la explícita denominación de “alemán” (en el nombre del festival) provocó disgusto entre algunos de mis colegas del jurado y también en mí en lo personal. Nos preguntábamos qué significaba y con quién debíamos asociar un concepto, que a la luz de las prácticas de producción actuales en la danza contemporánea y la performance, parece bastante anticuado, y qué significa cultivar el uso de esas denominaciones nacionales generales en el contexto de las actuales realidades políticas y sociales.

En el verano del 2015 estuve en la Bienal de Venecia y tuve la impresión de que el concepto de los pabellones nacionales no va a funcionar por mucho tiempo, pensando que se los concibió así cuando una división por países todavía resultaba decisiva para poder localizar una estética y entrar en un diálogo internacional, aunque fuera limitado. El discurso de la danza del que yo participo es interdisciplinario y no reconoce fronteras nacionales. No me puedo imaginar que las personas que trabajan en este ámbito en Alemania, perciban su desarrollo creativo como algo especialmente alemán. No debe olvidarse que la osmosis y la permeabilidad son dos elementos que con frecuencia constituyen el fundamento de la danza.

En EEUU nos falta la infraestructura ideológica para establecer una plataforma de danza norteamericana. Allí la danza sigue siendo una presencia muy heterogénea, en diálogo cultural sobre el arte, y las prácticas y métodos de la danza siguen siendo independientes del sistema, en la medida que no pueden o no quieren ajustarse a un programa institucional nacional.

La Tanzplattform Deutschland se creó en 1994, en un momento en que los aspectos institucionales, infraestructurales y formativos de la danza contemporánea en Europa, así como sus cruces locales, nacionales e internacionales, se encontraban en un proceso de transformación fundamental. Desde entonces, se ha discutido exhaustivamente sobre cuestiones relativas a temas étnicos, de género y de nacionalidad como componentes identitarios del discurso. Y todo ello sigue jugando hasta hoy un rol en el contexto de las curatorías, la definición de políticas institucionales para la invitación de artistas y el financiamiento de proyectos. El carácter performativo y físico del cuerpo perturba esas categorías y las diluye en una interacción a la vez dialogante y contradictoria entre cuerpos individuales y colectivos. ¿Cómo podemos comprender esos procesos que se superponen y entretejen, si presentamos o presenciamos danzas que están vinculadas con un lugar específico, pero no “importamos” el contexto particular en el cuál surgen esas danzas? Eso me recuerda el proyecto “The Planet Eaters” que presentaste el 2013 en los Balcanes.

Will Rawls: The Planet Eaters es un dúo que yo creé para el músico Chris Kuklis y para mí, en el cuál coreografié ritmos y lenguaje corporal a partir de nuestro intercambio físico y sonoro. El resultado fue un mapa ritualizado a la vez que difuso, que describía el territorio en transformación que vincula a una persona con un otro y a la tradición con el presente. Desde cierto punto de vista, entre mis proyectos es quizás el que tiene una postura más conscientemente nacionalista, y probablemente el único. Mi recorrido por los Balcanes y mi acercamiento a esa realidad desde mi condición de bailarín, coreógrafo y ciudadano norteamericano, modificó mi comprensión de cómo la danza funciona -o no funciona- a nivel cultural, con respecto a muchas cosas. Tras el proyecto, volví a Serbia y tomé clases en una escuela de danzas tradicionales. Quería saber si el aprendizaje de las danzas “étnicas” de otra cultura provocaría –como me ocurre con la danza en general- un efecto más desestabilizador que estabilizador de mi identidad y capacidad de acción. Pero en este caso, la diferencia entre aquello que presenta una danza cultural específica y aquello que quizá se quiere expresar con esa danza, se transformó en un espacio en el que se podían detectar las dinámicas contradictorias de las identidades. Desde una perspectiva ética –sin que ello implique necesariamente una corrección política- pareciera ser correcto aprender las danzas en vivo y no a través de YouTube, dialogar con ellas a nivel físico, a nivel de la corporalidad.

La pregunta sobre la responsabilidad surge también a nivel de la producción y ejecución de la danza contemporánea cuando se trata de modelos de financiamiento asociados a la nacionalidad y a la ciudadanía. Estoy pensando, por ejemplo, en las diversas oleadas que se dieron en torno al 2000, a partir de la política de la UE de la época, y que estaban focalizadas en diferentes países de Europa del Este. Y también en programas más recientes dirigidos al mundo árabe, como resultado de las movilizaciones políticas en esa zona. Sin querer negar los efectos positivos de esas iniciativas, quisiera indicar que ellas fueron acompañadas de complejos constructos económicos de dinero y espacio, de visibilidad y estética. El desafío consiste en crear una conciencia de esa dinámica en nuestra práctica y no reducir a los artistas y a su obra a una capacidad representativa, no transformarlos en herramientas simbólicas para la solución de problemas políticos.

Sandra Noeth | Foto: privada ¿Han considerado en el marco de la próxima Tanzplattform Deutschland mecanismos para contrarrestar esa tendencia? ¿Para apoyar a los artistas en sus propias dudas en relación con ese marco de presentación?

La decisión más importante fue probablemente limitarse a una selección acotada de trabajos artísticos, logrando por esa vía más espacio para un abordaje y un diálogo exhaustivo con cada creación. Además, nos hemos planteado ser un jurado visible y accesible, lo que nos obliga a ser muy responsables de nuestras decisiones. Nos interesa acompañar a los artistas –aun cuando sin perder la perspectiva crítica- y tomarnos el tiempo y la atención para entrar en un diálogo público sobre su trabajo y la contextualización del mismo. Estas son estrategias pequeñas pero importantes, para por lo menos tematizar los mecanismos de inclusión y exclusión que dominan el ámbito de la danza contemporánea.

¿Y cómo apoyan el trabajo de los artistas que se interesan por temas de identidad y autoidentificación? En los medios de comunicación norteamericanos, se tiene a menudo la sensación de que no tenemos vecinos. Nos falta sensibilidad en relación a las fronteras y la “American experience” se vuelve cada vez más autoreferida, a la vez que generalizada. Aun cuando nuestra visión nacional sea limitada, me molesta esa mirada según la cual, en el arte, el compromiso o incuso la obsesión por los temas étnicos es incompatible con la complejidad en el discurso. Nosotros estamos experimentando en nuestro país un resurgimiento notoriamente visible de la violencia racista. Esto es el resultado de diversos factores estructurales, uno de los cuales es la injusta valoración y opinión que se tiene de las personas negras en la cultura de masas. En mi opinión, ello redunda en que en todos aquellos ámbitos que tematizan la visibilidad y la representación –como el teatro-, esos componentes racistas están estructuralmente almacenados. Esta idea nos lleva quizá a nuestro tema común de la abstracción: ¿Podemos permitirnos ser abstractos en nuestras decisiones y posibilidades de elección? O ¿podemos permitirnos seguir siendo abstractos como artistas o curadores? ¿Dónde se  ubica la responsabilidad moral en la relación con la abstracción?

¿Cómo te relacionas tú con esa reflexión en tu trabajo artístico?

Yo intento hacer una combinación en la que, por una parte, tomo posición explícita en torno a algunas cosas, y por otra, presento situaciones sin hacer ningún tipo de comentario. En mi solo Personal Effects, trabajo a menudo con una polera con capuchón. El capuchón se ha transformado en un signo de urbanidad, que en EEUU y también en otras partes, es a la vez expresión de un fortalecimiento de las tendencias racistas. En el solo, sin embargo, el capuchón también es un material, un objeto cuyo sentido y función pueden ser modificados o ampliados con ayuda de la coreografía.

¿Son detalles de tu trabajo los que potencialmente se refieren a determinadas identidades y comunidades en EEUU movilizándolas? ¿Es algo que adaptarías al mostrar el trabajo fuera de EEUU? 

No estoy muy seguro. Lo que intento es indagar una poética que esté en relación con la precariedad del cuerpo que otros excluyen, nacionalizan o abstraen.

Igualmente, pareciera que la Tanzplattform Deutschland –sin quererlo– se ha transformado en un eco conflictivo y perturbador de los actuales acontecimientos en Alemania. Junto a las reacciones positivas y a las redes de apoyo que se han creado, la llegada de los refugiados a Europa ha provocado también impresionantes reacciones de violencia y temor, que alimentan el odio y permiten el surgimiento de imágenes y de una retórica que todos conocemos bien. Pensando en aquello que tú definiste como “responsabilidad moral” y en el escenario de la realidad europea y global, ¿Cuál es la responsabilidad y la misión de un proyecto que lleva el nombre de Tanzplattform Deutschland?

Buena pregunta. Este es un microcosmos que representa el macrocosmo de las fronteras nacionales. Y cuando a consecuencia de los juegos de poder de las políticas migratorias, las fronteras de los países europeos se han hecho tan explícitamente permeables y penetrables, el sentido de una plataforma “alemana” se vuelve discutible. ¿Cómo puede ser productivo el desplazamiento y el abandono de un lugar para un artista como una suerte de indagación de un gesto nacional, ya sea alemán o cualquier otro?

Junto a las fronteras visibles, lógicas, materiales y burocráticas, en los contextos nacionales operan también fronteras no materiales. Fronteras y vallas en forma de censura y autocensura, que determinan las decisiones, tanto de los artistas como de los curadores y también de las instituciones. ¿Qué es lo aceptable dentro de un contexto nacional en relación al arte, la estética o el lenguaje del movimiento? ¿Cuáles son las consecuencias prácticas de nuestras decisiones? ¿Cuán lejos podemos ir? ¿Cuán lejos vamos efectivamente?

Sí, esa idea de que uno debería llevar consigo una especie de monitor que controle si su trabajo y su estética son o no los adecuados. Yo creo que el hecho de no comulgar con esas estructuras de poder me abre un espacio de acción productivo. Ese desagrado que también se expresa política y estéticamente en el trabajo de otros artistas es más revelador para mí que aquellos proyectos que se mueven sin dificultad por entre las instituciones y las narrativas estéticas preestablecidas.

Estoy pensando en los comienzos de la danza moderna a inicio del siglo XX, en proyectos que fueron protagonizados fundamentalmente por europeos y norteamericanos y que buscaban apoderarse de un vocabulario oriental o africano y traerlo a occidente: ¿Quién tiene derecho a hablar? ¿Quién tiene derecho a subir al escenario? ¿Y a quién le pertenecen qué movimientos y qué simbologías? Yo creo que esos procesos de internalización de una estética siguen teniendo hoy un rol importante. ¿Cómo podemos mantener una relación interesante y compleja con esa dinámica y cultivar una danza en la que no se trate tanto de presentar respuestas sino de seguir desplazando las asignaciones de identidad en un modo desestabilizador o plural?

Esa es una alerta que se debe cultivar. Yo tengo a mi cargo la curatoría del Danspace Project 2016, una plataforma de danza de Nueva York. Junto a Ishmael Houston-Jones, investigamos sobre el efecto del SIDA en la comunidad dancística, así como sobre las consecuencias directas, no lineales, del SIDA en la diversidad de la cultura performática queer actual. Estamos pensando en una especie de programa de relatos que trabaje sobre la base de recuerdos, para reflexionar sobre el potencial creador de ficción que tiene la historia. El SIDA ha tenido por consecuencia una enorme pérdida de personas, archivos, ideas e infraestructura, y ahora estamos aquí, en este momento, y nos preguntamos ¿cómo llenar esos vacíos? Reflexionar sobre la ficción y los hechos parece ser un camino para abordar productiva y poéticamente la epidemia del SIDA, logrando a la vez que se ponga atención a su presencia, que sigue siendo persistente.

Sí. ¿Cómo nos llega esa narrativa? ¿Y por qué nos llega? Esa necesidad permanente de hacer ficción, adaptar, corregir, también en relación con el frágil concepto de nación…

¿Qué te parecería si la Tanzplattform Deutschland le diera a los participantes la posibilidad de construir un nuevo relato de la plataforma desde el interior? ¿Generar historias desde adentro para neutralizar los rígidos conceptos de nacionalidad? Esa sería una actitud muy vecinal.