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焦點:未來恐懼
圖像中的恐懼,圖像化的恐懼

恐懼空間圖集
恐懼空間圖集 | 版權:Paolo Bianchi & Gerhard Dirmoser,2007年,圖片來源:www.kunstforum.de

以格雷戈爾•施耐德(Gregor Schneider)自1985年起將其父母的住房改造成了壹個沈悶的迷宮為例,藝術史教授薩比內•奧奇(Sabiene Autsch)探尋藝術中的恐懼。

作者: 薩比內•奧奇博士(Sabiene Autsch)

  恐懼這個主題在當代藝術中並沒有占據首要位置,盡管特別是20世紀90年代在人們的理解和回顧中是壹個危機四伏且恐懼蔓延的年代。就這些年裏政治社會上的巨大轉變和種種危機以及與此相連的深刻的集體失落體驗而言,原本可以推測,與媒體上的圖像洪流相呼應,藝術上也會以各種表現形式集中地探討恐懼這個主題。但是實際可觀察到的卻更多的是,在大型藝術展覽,如在第11屆卡塞爾文獻展(2002年)上對該主題進行這樣壹種藝術性反思的動向:藝術被視為壹種知識傳播的可能性。例如,藝術在其中被用來充當歷史和故事的傳達者,充當陰沈、破碎而且自身也正處於轉變中的各種理念和世界觀的傳播者。同時可以看到,空間作為壹個供人面對和思考恐懼的特殊的可體驗場所,在20世紀90年代的藝術作品中扮演了壹個引人註目的重要的角色。這壹點主要通過空間的裝置藝術、建築模型或者所謂的棲居形式得以表達。

  與繪畫或者雕塑這些傳統藝術作品相比,裝置藝術這壹媒介主要可提供與過程相關的、可供人親身進入的空間模式,使觀賞者能以非常直接的方式面對各個美學對象,也就是作品主題或者核心話題。這種 尤利亞妮•萊波梯西(Juliane Rebetisch)所稱的“以美學方式與其同在”的現象又造成了壹種讓人幾乎無法擺脫的臨近感。那些空間裝置藝術也確實是如此發揮作用的,比如在第11屆文獻展上展出的籠子或者囚室,兵營、洞穴、地下室或者地下墓穴,它們在展廳中可以被體驗為提供庇護的、隱退的、帶來安全感等等的空間。在我們充滿危機又無所依傍的存在境況中,個人面對包圍他的恐懼變量,仿佛要給自己制造壹個用以獨處的居住空間和家園;這樣壹種為自我尋找位置的嘗試似乎在那些作品中得到了反映,它們作為隱幽封閉、曇花壹現、支離破碎或者處處設防的居住單元呈現在我們面前。但是可以根據這些特殊的聯想、這些傳導至身體的體驗如抑郁和威脅,或者像寒冷和無所庇護這樣的氣氛,將其稱為“恐懼空間”嗎

格雷戈爾•施耐德(Gregor Schneider)——以悚然感來遊戲

  出生於1969年的格雷戈爾•施耐德尤其撩動了對隱幽的封閉、抑郁、幽閉恐懼、孤立無援和迷失方向的感覺,他以悚然感來遊戲,用藝術手段將自己父母的住房改造成了壹個迷宮(作品名:《死屋》):半是庇護所,半是地牢,看不到窗外景色的窗戶,沒有出口的房間門,其中還有壹個圍墻缺口,讓人可以看到壹個兒童床墊——這些碎片,參觀者可以在2001年威尼斯雙年展的德國館裏看到,這是來自格雷戈爾•施耐德父母曾經的住宅的真實殘骸。施耐德這套歷史性樓房轉化成壹種引起恐懼的建築,觀賞者可以走入其中,隨之也就越來越深地陷入那些帶門的房間中,它們時而可以推開,時而又緊閉。往日父母住家的建築不能傳達出任何家居的舒適感,正相反:剛壹踏入這套驚悚單元,盡量快且安全地逃出去的願望就會強烈地湧到心頭。藝術批評家海因茨-諾貝特•約克斯(Heinz-Norbert Jocks)認為,如此精心設計的恐懼和不適的遊戲是在藝術的庇護空間裏,也就是在排除了真實危險的情況下進行的。在這個作品裏已經得到運用的藝術策略,例如對房間、墻壁和其它物質的拆除、擴建,以及反復不斷地重復,在另壹個打亂時間順序的裝置作品中得到了顯而易見的延續。這就是格雷戈爾•施耐德的《白色刑訊》,這件空間裝置作品2007年在杜塞爾多夫北威州藝術收藏館即K21藝術館展出,它同樣像壹個完全孤立的大方盒壹般。

《白色刑訊》——無可棲居

  《白色刑訊》這個裝置不再涉及來自藝術家私人生活現實中的壹個空間,而仿佛是壹種公共空間:這個空間的原型是古巴關塔那摩的所謂5號拘留營的相片。施耐德的裝置作品由多個布置簡陋的室內空間組成,裏面有馬桶、硬板床和監視攝像頭。這是些置於刺眼光線和絕對沈寂中的房間,所有人類的蹤跡都被剔除掉了。在這裏,置身其中也能體驗到空虛、孤立、監控和恐懼。在這裏,格雷戈爾•施耐德再次將壹種空間現實帶到我們眼前,這種現實在展廳中展示出了壹種藝術家式的展示特征,它既讓人覺得受脅迫又提供了庇護。

  這些特意制造出的空間在單義性和非單義性之間,在確定性和不確定性之間,在具體和抽象之間搖擺不定。在這壹點上它們也再現了那種具有挑釁性的建築,這些建築通過蒙太奇的拼接手法轉向壹種傳達知識的平面轉化。

  恐懼這個主題在格雷戈爾•施耐德的裝置作品中以及更年輕的壹代藝術家如科西馬•馮•博寧(Cosima von Bonin)、約拿坦•梅塞(Jonathan Meese)和約翰•博克(John Bock)那裏是作為壹種“無可棲居”的隱喻而運用的。“無可棲居”作為審美範疇,尤其是在20世紀90年代這樣壹種過渡時期或者轉折時期,從文化批判反思的連續性來看,具有重大意義:通過它,壹種集體存在狀態才得以傳達。因此,“無可棲居”也可以看做是對現代人漸趨離散的表達。

  動態化與短暫性這兩個“無可棲居”的基本參數也決定了個人在世界中試圖為自己確立位置的視角。因此,這些藝術家所展示的裝置空間只是在轉喻的意義上表現出了恐懼空間。它們以它們那常常顯得荒蕪殘破的建築重現出的不再是壹個安全的地方、壹個巢穴,更不是壹個家園,而是顯示為關於某個特定的時代(文化)身份和某個自己都無法明確定位的所處狀態的密碼。由此表達出的不安又源自於試圖產生壹種在那些空間裏能泰然自若的狀態的努力。這些空間處在壹刻不停的重建和改變中,它們最後能傳達出的卻是壹種對恐懼和不適的感應。所以,讓我們把這些藝術性的空間看做“通道”:與其說它們推動人逗留定居,不如說它們激發人不停地穿越。而這將最終讓人能夠應對壹種由過道組成的生活。