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文學
中國詩歌走入德國公共空間

“詩意城市”活動海報
Foto: die arge lola

海報行動“詩意城市”今年夏天將中國當代詩歌帶入多座德國城市。藉此,中德兩位文學研究者為您介紹中國當代詩歌的一些發展動向。

作者: 米夏埃爾•奧斯特海默博士 (Dr. Michael Ostheimer)/李雙志

  海報行動“詩意城市”今年夏天將中國當代詩歌帶入多座德國城市。藉此,中德兩位文學研究者米夏埃爾•奧斯特海默博士(Dr. Michael Ostheimer)和李雙志為您介紹中國當代詩歌的發展動向。

  關於當代詩歌有種種先入之見。當代詩歌不是尋找現實,而是逃避現實;當代詩歌缺少形式意識,而是進行語文遊戲的實驗,簡而言之:過去人們可以依靠一種傳統的形式規範如押韻、格律、固定的詩體形式,並且可以依據一系列常見的主題如愛情、死亡和自然來閱讀詩歌,今天的詩歌卻失去了固定內容,讓人無從把握。這些先入之見不僅僅在德國,也在中國廣為流傳。

  更為引人注目的是,德國、奧地利和瑞士的多家文學館聯合起來(“文學館聯盟”),並與博世基金會攜手,將當代中國詩歌以大幅海報的形式帶入德語國家多個大城市。海報行動的策劃人是在北京生活的中國詩人西川。根據詩歌翻譯者、漢學家瑪律克•赫爾曼(Marc Hermann)的說法,這位生於1963年的詩人所挑選出的來自中國詩歌的聲音,都屬於“後朦朧派詩歌”。這個語境下的“後朦朧派”指的是,以此為標籤的這幾代詩人都告別了“朦朧詩”,推行截然不同的主題,建立脫離朦朧詩的語言風格。在遠離了對“朦朧詩”的討論之後,在中國這樣幾代彼此迥異的詩人早已提出了全新的美學命題,並且在概念上得到了遠為細緻的區分,而在德語國家他們幾乎還不為人知,所以不少漢學家樂於將他們認作“一代”“之後”的詩人。

  回眸:所謂的“朦朧詩”

  朦朧詩”所指的是以北島(1949-)、顧城(1956-1993)為代表的一群詩人的作品,這群詩人在1980年左右表達了“迷惘的一代”振新進發的意願。亦即生於1949年之後的一代人在毛澤東逝世後急於擺脫被文化大革命所腐蝕的青少年或者成年早期生存狀態的意願。告別父母,告別建國一代人對專制的盲目信從,是他們詩中的常見主題之一。另一個主題則是,渴望未來的人類將設立與此前不同的、更人性的理想並為之奮鬥。對過去的清算,對未來的烏托邦式設想,將兩者溝通起來的是一種自信的個人,他從對集體性言說和思考的反感走向自我的內心,以一種尋求真理的堅定意志觸發自己的激情。具有典範意義的例子是一首“興許是共和國最著名的詩歌”(顧彬語),北島的《回答》。

  冰川紀過去了,/為什麼到處都是冰凌?”對於這頗帶絕望口氣的問題,一個自信的我回答道:“告訴你吧,世界/我--不--相--信!”最後,個人的苦難轉化為了通向一種新人類的驛站:“如果海洋注定要決堤,/就讓所有的苦水都注入我心中,/如果陸地注定要上升,/就讓人類重新選擇生存的峰頂。

  這首詩中所包含的那種為一代人的精神代言的訴求——正因為此北島當時往往被標榜為中國的良知——早已經不能涵蓋所有所謂的“朦朧詩”。顧城的詩歌往往就反對這種訴求:“最後,最後一次/我醒來/[…… ] 現在,我卸下了一切 /卸下了我的世界 /很輕,像薄紙迭成的小船/當冥海的水波 /漫上床沿/我便走了/飄向那永恆的空間”(《最後》) 。這種更偏於個人體驗的對死亡的幻想體現了“朦朧詩”的另一面,即(重新)構建一個具有私人情感體驗和審美體驗的自由個人,對立於共和國前30年的政治化個人存在。因此,“朦朧詩”所共有的特徵是對毛澤東時代文化政治律令和語言文字套話的極力否定。

  充滿語言批判精神的多元化

  自80年代中期開始形成的“後朦朧詩”堅定地將自己與啟蒙主體的激情宣洩和他們一貫的反抗姿態相區別。他們對這些前輩的批評在於,在全力反抗某種思維結構時也會複製這種思維結構。為了防止自己重蹈覆轍,在80年代晚期開始,不同的詩人群體從美學上和主題上進行了徹底的創新。他們的創作在90年代又遭到新一代詩人的深刻懷疑,並且被他們更為極端的實驗所超越。在這期間,在提供意義的主體受到質疑的同時,詩歌創作的表達形式一再成為討論的焦點。這幾代詩人不再關注意識形態批判,而更著重於語言批判。即使是文化批判或者社會批判現在也往往在語言修辭的層面上與諸如戲仿或者悖論的表達形態相配合。儘管這些詩人彼此有種種差異,但是有一個基本的共同之處,即意識到詩歌創作是一種相對獨立的審美行為,這種行為單是基於其語言批判的傾向就已經拒絕了各種工具化。

  這種語言批判的潛流也完全可以藉著西川為海報行動所挑選的詩歌之聲來揭示。1973年在北京出生的尹麗川就以對刀這個(日常)物品的不同處理方式揭露了——歷來——有關這個社會的權力架構:“書生放下了刀/成為精英/農民放下了刀/還是農民/黑手黨放下了刀/他們是政客/佛舉起了刀/他想出名”。整首詩所貫穿的對佛偈“放下屠刀,立地成佛”的戲仿恰恰在語言層面上突出了對一個喪失了精神-道德價值的世界的嘲弄。

  以海關檢查為例再現充滿創傷記憶的過去,再現那一種受監視和猜疑的生活,這是1954年出生於雲南昆明的于堅在他的詩中所描述的。詩中的我剛要離開那個讓他滿頭大汗、滿心慌亂的海關安檢,他就覺得:“一個章蓋下來 打開出口 放了我/彎身重新系好鞋帶 瞥見自己的影子/還在後面發著愣 似乎在猶豫/走還是不走”。這個我只是在這短短一刻還是從此長久地掙脫了過去那折磨人的陰影,當然就不得而知了。

  語言批判和社會批判怎樣在一個文本織物中匯流成一種具有挑釁性的玩世不恭態度?1973年生於甘肅蘭州,與尹麗川同屬於90年代中期之後的先鋒詩人顏峻有一首詩可作為範例。詩中的我在一連串地列舉了一系列怪異乃至荒謬的要求之後說“我要求要求,禁止禁止,取消取消,嘲笑嘲笑,把那個沒事就跟人掏心窩子的傢伙捆起來”。雖然詩歌大體上的結構很容易讓人聯想到艾倫•金斯堡(Allen Ginsberg)的垮掉派風格,但是它卻通過眾多悖論和有意營造的荒謬,通過在政治公共空間和私人空間之間的搖擺不定,最終通過語言層面的文字遊戲,製造了一種既面向敵視個人的社會又面向詩歌語言本身的特有思辨。“我要求”所包含的話語行動能力逐漸消融在這一無政府主義的詞語流中。換言之,批判出場,就隨即暴露了自己的無效性。這讓人不禁想到近年來在歐洲討論中國當代藝術時已經慣用的概念:“玩世現實主義”。

  當代詩歌作為不同文化間的媒介

  經過瑪律克•赫爾曼和拉斐爾•凱勒(Raffael Keller)技巧嫻熟而忠於原文風格的翻譯而得以展出的這些詩歌,在主題上跨度如此之大,詩歌的讀者同樣也將數目眾多而種類不一。他們將會被這些海報——它們完全遵循了中國大字報的傳統——所吸引。活動主辦者非常明智地決定,不將任何勉強歸於同一類的中國當代詩歌施加給德語國家城市的漫遊者。更何況,與中國的情況類似,德語當代詩歌中也是主題多樣化,風格各異。愛情詩、風景詩和實驗性的擬聲詩歌都有一席之地,充斥專業術語的詩歌或者以俳句形式寫成的遊記也並行不悖。不將這種多元化看做缺陷而將其理解為契機,是更聰明的做法。因為在許多民族文學中,隨著文學體裁的慣例日漸消解,理解的藩籬也隨之漸漸打破。因此當代詩歌似乎注定會溝通不同文化。畢竟它在最緊湊的空間裡提供了審美上極為凝練的向陌生的生活現實的觀望。