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史蒂曼訪談
身兼速寫畫家的作家

史蒂曼(Tilman Spengler)
史蒂曼(Tilman Spengler) | 攝影:Regina Schmeken/Ullstein Buchverlage GmbH

漢學家、作家史蒂曼(Tilman Spengler)自上世紀80年代起與中國結緣,無數次踏上這片土地。此次在與閩麗柯(Ulrike Münter)女士的對話中,他暢談了自己的“空屋子”觀念。

作者: 閩麗柯(Ulrike Münter)

  從文學上捕捉中國的日常形態,作者不一定要身處其中。漢學家、作家史蒂曼(Tilman Spengler)創作了大批作品,紀錄了自己自上世紀80年代起在中國的經歷。在回憶這些作品的產生過程時,他特別強調要保持與事件發生地點的空間距離和感官距離,並將此作為他寫作的基本條件:“過近則擾,”史蒂曼這樣總結,“首先要形成一段旋律。所經歷的先要成為故事,然後才可以寫它。”他的雜文、報告文學、短篇及長篇小說調式不一,變幻無窮。以畫家郎世寧(Giuseppe Castiglione) 生平為摹本的小說《北京畫家》(1993年)讓讀者對小說中人物的世界感同身受;最新出版的文集《您常來嗎?》(2009年)以輕鬆的筆調敘說東西方的種種軼事;2009年11月開始每周播出的電視節目《世界文學大師》同等介紹了荷馬的《伊里亞德》、艾申巴哈(Wolfram von Eschenbach)的《帕西法爾》、東方故事集《一千零一夜》、印度史詩《羅摩衍那》和中國古典小說《紅樓夢》,史蒂曼退居幕後,給觀眾和聽眾傳播知識。

問:縱觀您寫的這些書的主題及範圍,中國作為焦點是不容忽略的。但僅僅把您稱為中國專家顯然是不夠的。在您最近出版的文集《您常來嗎?》裏開篇提到的25個地點中,有5個在中國。您怎麽描述您與中國的這種“遠近”關係?

答:我不在中國的時間肯定比在中國的時間要長。在中國的時候,我就像個速寫畫家:保持高度地精神集中,把有些“素寫”帶到我的故事裏。這麽說吧,人需要給自己找到身處異鄉的合理理由。

  說到準確觀察的強度,就我個人而言陌生感非常重要。呆在一個地方幾個星期,對那些特殊之物的觀感、聽覺和嗅覺就喪失掉了。單純寫作的話,我可以在德國更好地完成。寫作時我是孤獨的,而在德國,孤獨要比在中國來得容易些。我把在中國收集的印象帶入到所謂“空屋子”裏來。

問:您從未渴望過在中國待長一點時間嗎,即使這會冒著您剛剛所說的喪失創作所必須的距離感的危險?

答:中國從未是我的全部生活組成,我也從未覺得這一點會有所改變。我在許多國家都有所作為,中國是這些國家之一。您看看我的書架,上面有每期的《Kursbuch》 。這種間隔關係就是我和中國的關係,但這種關係完全可以是充滿激情的。對我的中國朋友來說,如果我不止給他們講孔子,也講講伊門多夫(Jörg Immendorf)的畫,或者足球皇帝碧根鮑華(Franz Beckenbauer)球踢得怎麽樣,也許他們會覺得更有意思。不把生活固定在單一文化上,會使生活變得豐富。

問:您有時生活在柏林,有時在巴伐利亞的施坦貝爾格湖邊,有時還在西班牙。您認為在中國生活的味道是什麽樣?

答:對於我來說,中國的很多生活領域密度都很高。這能帶給我多長時間的啟發,我不知道。我總是早早地離開中國,總在感受要進入平淡期之前。在中國,我會聽任某個偶然的邀請或者某個有趣的差遣擺佈。踏入這段旅行之前的喜悅是非常特別的,這是一種期待另一種生活節奏的喜悅。我有一些尤其喜歡的東西,譬如北京話的京腔京韻。我想念那裏的人們嗎?是的,跟在任何一次分別之後一樣。他們想念我嗎?我不知道。

問:如果現在讓您在腦海中回顧至今寫下的這些書目,您會怎樣描述不同書目間的調式轉換?我尤其關注的是您作品中諷刺和軼事敘述的功能。讀長篇小說《北京畫家》(1993年)和《額頭,眼和嘴》(1999年)的時候,我馬上被情節吸引進去,仿佛從文字中看到那些街道、聽到那些聲音,與書中角色感同身受。這樣的作品讓我們能在各種矛盾中體驗到中國。但像文集《城外前的幸福》(2002年)中的一些文章以及您最新出版的《您常來嗎?》就讓我有點失望了。譬如有一篇作品叫做《大家幸福一家》,文中全知敘述者的那種諷刺語調讓我覺得有些過於不近人情,文中的中國人物似乎就是為了要受到讀者的嘲笑一般。

答:我們從《北京畫家》講起。這部小說裏沒有一個全知敘述者存在,每個人物只講自己的故事,一切都是以1:1的方式進行。要把握小說中畫家的生活,諷刺式的疏遠行不通的。我必須像文中的畫家那樣愛上小說中的米蘭姑娘。《列寧的大腦》(2003年)這個作品就是另外一回事了,它主要是對德國那些狂熱的大腦研究者進行戲仿,所以作品的種類決定了作品的基調。我不能把它寫成科普書籍啊!

  《額頭,眼和嘴》這個作品的來歷很長。我當時是想寫一部可以媲美約瑟•康拉德(Joseph Conrad)的小說《間諜》(1907年)的作品。那部小說中,主人公在倫敦格林威治公園的本初子午線標記上挖了一個洞,通過這個象徵性的“刺殺”行為震撼了世界。除了“刺殺者”本人,無人受損。我由此想到了天安門城樓上的毛主席畫像,想到天安門這個信仰、政治信念和瘋狂的中心。理解故事的發展進程,有一段具體的經歷非常重要。有一次我參觀中央美術學院的工作室,看到那裏三、四十個雕塑者正麻木、機械地把石膏打在《米羅的維納斯》的胸脯上。這就是我認為的群眾藝術的密碼所在。藝術成為部分可以分解的東西。我的這部小說的基本思想是:意識形態是用美學手法製造出來的。

  《大家幸福一家》中的情節發生在漢堡的一家中餐館裏。我挺喜歡這個故事,中國人對大一統的想象被我拆散在湖南的廚師、台灣的主廚、海南島的餐館老闆和廣東的食客身上。“這就是不幸的中國人”的集體敘事在這裏被打破了,故事中每個人都以自己不同的方式承載著不幸。

  《您常來嗎?》這個文集裏的寫作姿態又完全不同。我問自己:“把腦中即時想到的東西原封不動地寫在紙上會怎麽樣?”這就像在酒館聊天一樣,把隨時想到的東西娓娓道來。

問:自2009年11月2日起,您製作的一檔名為《世界文學大師》的電視節目每周呈現在觀眾面前。您以荷馬的《伊里亞德》為開場,先後介紹了東方故事集《一千零一夜》、艾申巴哈的《帕西法爾》以及《尼伯龍根之歌》。第五個出現在節目中的大師是中國的曹雪芹,您在節目中重點談到了《紅樓夢》的情節和作品意義。後來您又把目光從中國轉向日本和印度,先後介紹了紫式部的《源氏物語》和印度史詩《羅摩衍那》。您怎麽定義“世界文學”這個概念?

答:這個概念的提出要追溯到歌德,他在著作《東西合集》(1819)中對此有過論述。我個人可以很簡單地從時間的角度回答這個問題:一定是已然駕鶴西去的作者,然後才能歸到“世界文學”大師這個範疇裏。我不喜歡談論活著的作家。

問:您還想在節目裏談談哪些中國作品?您會談魯迅的作品嗎?作為文學和藝術評論家,我尤其被魯迅倡導的木刻運動所鼓舞。他揮灑自如地變換媒介,使得那些無法閱讀他文字的人也被感染。同時,他對這門藝術的廣泛涉獵和研究也頗使我印象深刻:巧妙地從柯勒惠支(Käthe Kollwitz)版畫那裏有所繼承,與日本版畫家內山嘉吉合作,都印證了這一點。

答:我們肯定還會做一期有關唐詩的節目。說到魯迅,我的想法是做一個全面介紹,不僅僅限於他的部分作品。如今再讀他的作品,我仍為其所折服:獨來獨往,何等氣勢!而且,也沒有多少作家的幽默可以像魯迅先生的一樣,一百年後仍能引人發笑。此外,魯迅的巨大好奇心也無人能出其右。您剛才提到了木刻運動,我又馬上想到了京劇這個將一切約簡至純樸的藝術形式。與之相似,木刻畫表現力的豐富也直逼無聲電影。在魯迅身上,我們看到了中國上世紀20年代的現代性。守住這種現代性不放,這就是我的信條。