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克利斯朵夫·史令根斯夫
地下藝術家

《恐懼教堂的異種內化》(2008)
《恐懼教堂的異種內化》(2008) | 攝影:David Baltzer

2010年,年僅49歲的克利斯朵夫·史令根斯夫與世長辭。這位行為藝術家開創的多樣性使其無法被歸類。約爾格·凡·德·霍斯特, 史令根斯夫生前的助手,就其藝術的當代意義發問。

作者: 約爾格·凡·德·霍斯特(Jörg van der Horst)

  2010年初,克利斯朵夫·史令根斯夫(Christoph Schlingensief)被一陣無力感侵襲,致使他無法一心一意投入更多的時間工作。也許他知道,自己已時日無多。面對身心強烈而持續的病痛折磨,他時常感到力不從心。施林格史令根斯夫是在2008年1月的一次例行體檢中診斷出患有癌症。此後,他再次窮盡他的無力感、恐懼和懷疑,這些1980年代以來他作品的靈感源泉。他對於生活心生一種莫名的憤怒,為了抵抗那“該死的癌症”,他瘋狂地投入工作。在此之前,他身邊的人趕不上他思考和行動的速度,跟不上他找到靈感,形成概念,開始實施計劃到重新推翻這一切的節奏。此時此刻,他們更做不到了。

撕破表像

  在生前最後兩年,史令根斯夫以兩部傑出的作品向其病痛致敬——激流派清唱劇《恐懼教堂的異種內化》(Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir,2008)和歌劇成品《我的罪責》(Mea Culpa,2009)。他在這兩部作品中表達了對存活的渴望,並且篤信終將在自己的時代到來之前,以一種突然的方式離開人世。這是他的祈禱。他獨自歡慶,歡慶他的不安,他的絕望,甚至——他未來的死亡。這是一場激蕩人心的大彌撒。這也是一場拙劣、殘酷的驅邪儀式。但一切都是真實的。人們為他舉行這些儀式,因為這些儀式打開了一座珍奇物品陳列館,一座史令根斯夫一直漫步其中的陳列館。

  史令根斯夫的患癌日記《天堂遠不如此地美麗》(So schön wie hier kanns im Himmel gar nicht sein, 2008)成為了德國的暢銷書之一。此書的出版與《恐懼教堂的異種內化》及《我的罪責》兩部作品共同引發了一場廣泛而激烈的討論:個人的苦難能夠被公開至何種尺度。尤其是對於藝術家史令根斯夫來說,他享有利用舞台演繹苦難的特權。“利用”、“演繹”——在這裡是有意選擇的詞彙。它們描述的是史令根斯夫創作所有作品的方法:對表像產生懷疑,繼而撕破表像的創作方式。這樣的作品並不容易理解,這位真正的地下藝術家的作品。

  若將這些作品歸列於不同的階段,則意味著打斷作品的連貫性。不管是在他最初的電影創作、戲劇作品,還是在街頭訪談、電視節目、有聲戲劇、歌劇院或是博物館,史令根斯夫都會採用他之前作品中的元素,並且以全新的、不同的方式將其融入其中。他常常為自己的作品塗上顏色,甚至經常親自上色。不論是《U3000》(2000)這部在一輛行駛中的地鐵上拍攝的快節奏電視節目騷,或是在行為藝術《阿塔三部曲》(Atta-Trilogie 2003/2004)中,他都用顏料將自己塗抹得面目全非。他本人與他的作品是一致的。這位地下藝術家頑強地在反抗,反抗傳統教條,反抗隨波逐流,反抗一成不變。不管它們被多麼普遍的認同、日常化或是他自己形成的創作視覺習慣中佔據的主導地位。

  史令根斯夫的空間問題及其討論是開放的:是舞台表演還是真實事件的升級,是藝術的突圍還是現實的入侵,處於開始階段或已是尾聲。他在這些空間裡所探索、演繹並且時常粗暴對待的是社會的主體。所以,史令根斯夫的最後一個項目,2008年落成於布基納法索的非洲歌劇小鎮(Operndorf Afrika),作為其留給後世的遺產,並不需要特別的打理。這是他超越了死亡的開始,這是藝術融入生活現實的美好願景。

向非洲學習

  • Operndorf in Burkina Faso Foto © Lennart Laberenz
    Operndorf in Burkina Faso
  • Operndorf in Burkina Faso Foto © Lennart Laberenz
    Operndorf in Burkina Faso
  • Operndorf in Burkina Faso Foto © Lennart Laberenz
    Operndorf in Burkina Faso
  • Operndorf in Burkina Faso Foto © Lennart Laberenz
    Operndorf in Burkina Faso
  • Operndorf in Burkina Faso Foto © Lennart Laberenz
    Operndorf in Burkina Faso

  史令根斯夫自1993年起便時常前往非洲。他最先到達的是納米比亞,後又於1996年前往津巴布韋,在險象叢生的環境下拍攝了電影《聯合垃圾》(United Trash)。隨後的幾年中,他又三次回到納米比亞,這個昔日德國在西非的殖民地。1999年,他在那裡臨時組織了華格納汽車拉力賽,用於作品《尋找德國’99》(Deutschlandsuche ’99)的最後一部分。在2004年春天的一次往返旅途中,他為即將在德國拜羅伊特市上演的歌劇《帕西法爾》(Parsifal)作準備,這部作品在主題表現和藝術設計上都有相當明顯的非洲特徵。位於綠色山丘上的拜魯特音樂節劇院 (Das Bayreuther Festspielhaus),這一德國最古老的華格納文化中心,被非洲化,甚至是被“反殖民”了——這一理念隨即被吸收到史令根斯夫關於“歌劇小鎮”的構想當中。2005年,為了專注於其長期專案《動態展演》(Der Animatograph)的拍攝,史令根斯夫在海港城市呂德里茨(Lüderitz)停留下來。他在城郊的7舞台(Area7)安裝了一個可移動的旋轉舞台,並為他的電影大製作《非洲雙塔》(The African Twintowers)拍攝了多幕場景。相應地,他系列作品中的這些場景,又成了他的第一部大型個展《每秒18幀畫面》 (18 Bilder pro Sekunde ,2007)的核心。

  將史令根斯夫與非洲大陸的親密關係僅僅解釋為靈感來源,是不夠確切的。儘管聽起來有些怪異,但這始終與一場短暫的逃亡相關——逃離德國狹隘的文化景觀。這場逃亡為的是到達世界的另一個盡頭,去重新發現德國。我們在欣賞史令根斯夫的藝術時,必須時刻意識到他的“投射”能力——用一種極致為另一種極致著色。他對於納米比亞聲稱自己是德國一個平行宇宙的說法很感興趣,對於它如何在德國推行的狂妄自大的殖民政策之下建立起來,以至於今天殖民政策的遺響仍然若隱若現。史令根斯夫極度著迷於這種反轉對立矛盾的模擬遊戲,直到這種反轉清晰明確。

  這一自相矛盾的特徵最終也呈現在“非洲歌劇小鎮”的命名上。歌劇?—非洲?請問這是怎樣一種從第一世界向第三世界發生的知識和文化轉移?從援助項目到現代傳教使命,史令根斯夫完全顛倒了人們對事物的普遍認知。“向非洲學習”和“用我們的錢做你們想做的事”,是他建立這個實驗基地的口號。跟隨著史令根斯夫,浪漫派冒險家費茲卡拉多也踏上了非洲這片土地。沒有誰比他更想要在秘魯的叢林中建成一家歌劇院,也沒有誰比他更想實現這一瘋狂的創造性行動。“我們的劇院”,史令根斯夫如此描繪他的願景,“是一座集小學、產病和療養院、運動場地和排練廳於一體的村莊;是想要切實生活在當下的整體構成。” 多次被他倡議發起卻未能得以實現的“拜魯特工作坊”概念在布基納法索得以落實。在那裡,這一工作坊已經成功建成了。

新時代的苦難

  參差不齊中的對抗組合原則如主線一般貫穿史令根斯夫的宇宙,貫穿他的電影系列《德意志三部曲》(Deutschlandtrilogie,1989-1992),戲劇作品如《基民盟100年》(100 Jahre CDU,1993)《Rocky Dutschke’68》(1996)或《藝術&蔬菜,A. Hipler》(2004),歌劇系列《帕西法爾》(2004-2007),以及格外重要的,他個人藝術作品集《動態展演》(2005/2006)的所有版本。在這些作品中,分娩與漫畫相遇,混亂與阿多諾相遇,熱情與震驚相遇,孤立與集體的歇斯底里相遇,狂歡與死亡相遇。輕鬆成為奢求,詩意變得具像。安定無處可尋,史令根斯夫近乎神聖的嚴肅卻無處不在。

  與其他藝術家相比,史令根斯夫作品的獨特之處不僅僅在於其異乎尋常的差異。這種差異也體現於作品當中。不協調和無意義在其作品中不可或缺,這也正是史令根斯夫所追求的。他試圖在舞台上召喚永恆的對立和新時代的苦難。這聽起來像是宗教狂熱或道德託付。然而在藝術實踐中卻恰恰相反。他稱自己的電影是犯罪, 他的戲劇被認為是暴力。當其他人祭奠受害者的時候,他卻更願扮演行兇者的角色。史令根斯夫不相信教條主義者和救贖先知。無論他們是在教堂裡、議會上、電視中或舞台上佈道,在史令根斯夫看來,所有這些企圖迫使人們相信某種極端的人都是不可信任的。
 
  • „Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir“ (2008) ein Fluxus-Oratorium. Foto © David Baltzer
    „Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir“ (2008) ein Fluxus-Oratorium.
  • „Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir“ (2008) ein Fluxus-Oratorium. Foto © David Baltzer
    „Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir“ (2008) ein Fluxus-Oratorium.
  • „Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir“ (2008) ein Fluxus-Oratorium. Foto © David Baltzer
    „Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir“ (2008) ein Fluxus-Oratorium.
  • „Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir“ (2008) ein Fluxus-Oratorium. Foto © David Baltzer
    „Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir“ (2008) ein Fluxus-Oratorium.
  • „Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir“ (2008) ein Fluxus-Oratorium. Foto © David Baltzer
    „Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir“ (2008) ein Fluxus-Oratorium.
  • „Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir“ (2008) ein Fluxus-Oratorium. Foto © David Baltzer
    „Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir“ (2008) ein Fluxus-Oratorium.
  • „Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir“ (2008) ein Fluxus-Oratorium. Foto © David Baltzer
    „Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir“ (2008) ein Fluxus-Oratorium.
  • „Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir“ (2008) ein Fluxus-Oratorium. Foto © David Baltzer
    „Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir“ (2008) ein Fluxus-Oratorium.

  在威尼斯雙年展布展《恐怖教堂》(2003)時,史令根斯夫安排無信仰者坐在雙年展的台柱上,從而豎起一座紀念碑。他重視發展不同的思維方式和不同的存在方式。那些從1990年代初便與他一起工作的精神障礙者和身體殘疾者,並不代表被命運無情選中的需要被憐憫的人——一如他們通常被敷衍地貼上的標籤。在柏林人民劇院上演的《為了歐洲的戰鬥》(Schlacht um Europa,1997)或是電視雜誌《Freakstars 3000》(2002)中,他們是令人羡慕的理想形象,是完全自我的個體,他們不需要演繹便能表現自己。沒有這一上天賦予的表現力,多麼專業的演員所扮演的都只是跑龍套的角色。正是這些身心殘障者最先創造了史令根斯夫直覺戲劇中的無限可能。他們給流暢的戲劇製造了隔斷,決定了作品的節奏,這才是史令根斯夫最為熱愛的地方。

  在史令根斯夫的一些項目中,例如《德國緊急呼救》(Notruf für Deutschland,1997)或《機會2000》(Chance 2000,1998),癮君子、流浪漢和失業者被塑造成了主要角色,而不是作為一個匿名社會的頑疾出現。他們展現的是獨立的個體,他們為自己代言。他們是這個社會的自主存在。同樣的還有史令根斯夫版本的《哈姆雷特》(2001)中的七名新納粹份子。他自己也是如此。他處於自己作品的中心,卻並不過份的凸顯自己。

  在行為藝術《請熱愛奧地利》(Bitte liebt Österreich,2000)中,史令根斯夫主持了一個驅逐難民的晚間電視轉播,節目裡這些難民被囚困於張貼著“外國人滾出去”的集裝箱內。這一度為他帶來不人道、追名逐利,或者至少是追求曝光率的臭名。這種密集的言行羞辱,效仿的是著名的電視節目《大兄弟》(Big Brother)中,那些參與競選的政客所發表的爆炸性過激言論。史令根斯夫將這一“極端狀況”在自己的電視節目中重新演繹。

角色典範?

  如果要為史令根斯夫本人在其項目中的作用定位,那麼除了“尋釁者”或許沒有其他更合適的詞語了。這似乎已經成為一種職業稱謂,因為在對假定的無政府主義姿態進行完全否定或完全肯定之間,他可以隨意進行選擇。然而史令根斯夫更喜歡“自我尋釁”這一概念,畢竟實驗規則和過程都是由他自主安排。“承擔相應的責任”是他秉承的原則。

  在史令根斯夫的作品中,經常會出現如約瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)、保羅·麥卡錫(Paul McCarthy)等藝術家,也會看到維也納行為藝術家或者馬修·巴尼(Matthew Barney tauchen);理查·華格納(Richard Wagner)則是一個反復出現的主題。不過,他們從來不是直接表現的對象,而是被史令根斯夫不斷拷問直至其從他們身上獲取實際利用價值。沒有人會同意將史令根斯夫僅僅看作是遲來的達達主義者、情景主義者或者解構主義者。他本人也不這麼認為。儘管他視路易斯·布紐爾(Luis Buñuel)為唯一的偶像,引用安德烈·布勒東(André Breton)的言論,但他自己絕不是超現實主義傾向的,他的美學並不誇張,同時也沒有表現出任何幻象。也許史令根斯夫是亞現實主義者。他並不刻意表現潛意識。事實上,他將我們眼皮底下的意識抽象化。可以肯定的是,他是一名現代折衷主義者和考古學者,他將挖掘出來的有價值的事物重複地利用。他突破了事物原有的邊界,也模糊了藝術及藝術風格的界限。

邊緣的棲息地

  總的來看,史令根斯夫始終處於邊緣地位,即便他已成功邁向維也納的宮廷劇院(das Burgtheater Wien),邁向拜羅伊特和2011年的威尼斯雙年展——雙年展上他佈置了德國展廳。在邊緣他獲得了激情,使他得以將自己和世界掌握在手中,並且最終令他在邊緣上找到了他的棲息地。他作品總是著重其結尾處,也是作品的尾聲——讓人感到創作還沒有結束,還等待下一次的啟程。

  2010年8月21日,年僅49歲的史令根斯夫辭世。伴隨著消逝的是他的藝術創造力和不可挽回的個人意志。這位狂暴鬥士的逝去不僅僅是德國,也許甚至是整個世界,毋庸置疑也是藝術世界的損失。他冷酷地反抗自己和他人,始終保持著好奇,並用熱情填滿好奇。他的作品的獨特之處表現在其多樣性、矛盾性以及他在內容和形式的體現出的對與異質的興趣。他作為地下藝術家的崗位尚無人可以取代。他將藝術和生存融合在一起的狂熱勇氣尚無人企及。如我們的所見,再沒有人像他這樣的探索者、行兇者、亞現實主義者,全身心地投入他所處時代,質疑表像,進行創作。可能這也是為何無法衡量史令根斯夫在藝術領域所產生的影響的原因。當然會有跟風者,甚至覬覦者想要借他的名字謀取利益。僅僅因為史令根斯夫英年早逝,並因此突然被從他藝術創作的河流中抽離出來,就認為人們對他不夠瞭解,也無法對他進行更深的瞭解——這一想法我們尚可理解。如果他所創作的舞台作品、行為藝術、專案和裝置完全可以說是先行性的,那麼我們的感受恰恰是,這正是他自己的道路,他人無法複製,因為這條道路完全只與一個人,也就是史令根斯夫的名字聯繫在一起。

  現在該是探索克利斯朵夫·史令根斯夫、開啟他的作品之旅的時候了。發現史令根斯夫,發現他的藝術,發現他的真實——表層之下,在地下。