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達達到達中國的路徑(一)
“沒有插圖的時候談論杜尚”

無名畫會的創作,來自無名畫會成員張偉的收藏。
無名畫會的創作,來自無名畫會成員張偉的收藏。 | © 張偉

包括“達達主義”在內的中國現代主義運動絕非一個簡單的模仿西方的事件,其中蘊含的是其複雜的本土邏輯及其在歷史進程中的美學語言和價值的過渡與轉向。

作者: 蘇偉

       “達達”在中國的源流很難做出明確的考證。1979年,中央美術學院創辦了《世界美術雜誌》,在其第一期的一篇名為《西方現代美術流派簡介》的文章中,藝術史家邵大箴介紹了19世紀末以來出現在西方的、以繪畫為主要媒介的現代主義美術潮流,並在之後一期的後續文章中,繼續介紹了“‘達達主義’、‘超現實主義’、‘抽象主義’、‘波普藝術’、‘視覺派藝術’、‘光效應藝術’、‘活動派藝術’和‘超級現實主義’。”(《20世紀中國藝術史》第三版,呂澎著,新星出版社,2013年,第558頁)。達達主義在當時被認為是西方“現代主義”潮流中的一種。顯然,這些所謂美術流派的引入,是與1976年以來中國藝術界對現實主義的不滿情緒和急切瞭解世界、掙脫束縛的渴望分不開的。長久以來,從事藝術創作和研究的人在極端的政治環境中完全壓抑自由表達的訴求,履行“藝術為政治服務”的最高文藝原則。這一信條在“文革”期間達到最高潮。

       “達達”在中國的源流很難做出明確的考證。1979年,中央美術學院創辦了《世界美術雜誌》,在其第一期的一篇名為《西方現代美術流派簡介》的文章中,藝術史家邵大箴介紹了19世紀末以來出現在西方的、以繪畫為主要媒介的現代主義美術潮流,並在之後一期的後續文章中,繼續介紹了“‘達達主義’、‘超現實主義’、‘抽象主義’、‘波普藝術’、‘視覺派藝術’、‘光效應藝術’、‘活動派藝術’和‘超級現實主義’。”(《20世紀中國藝術史》第三版,呂澎著,新星出版社,2013年,第558頁)。達達主義在當時被認為是西方“現代主義”潮流中的一種。顯然,這些所謂美術流派的引入,是與1976年以來中國藝術界對現實主義的不滿情緒和急切瞭解世界、掙脫束縛的渴望分不開的。長久以來,從事藝術創作和研究的人在極端的政治環境中完全壓抑自由表達的訴求,履行“藝術為政治服務”的最高文藝原則。這一信條在“文革”期間達到最高潮。
 

馬克西莫夫,《中國農村人物》,紙本素描,38 x 55 cm,1956年,作品由中央美術學院美術館提供

       實際上,從70年代中後期開始,對“現實主義”的清算是在針對“現實主義”美學系統裡諸多價值面向和語言標準展開的。這一清算或者說全面的抵制可以展開的原因,一方面固然是政治環境的變化,也同樣由於人們對“政治藝術”以外對一些普遍性的人類情感、心靈結構探求的渴望。從1942年延安文藝座談會以來得以規定的“現實主義”創作原則,重中之重是以世界觀和價值觀引導創作。這一第一原則在建國以後經由蘇聯引進的社會主義現實主義的灌輸和薰陶,逐漸發展出由表現題材、語言形式、敘述手段等等因素組成的一套美學系統。在1949-1976年不同的時段裡,通過一系列涉及油畫民族化、民間美術、現實主義語言的中國化、歷史畫探索、階級鬥爭美學化等等議題的碰撞,中國美術徹頭徹尾地與意識形態和政治立場纏連在一起。

       如何定義這一美學系統呢?藝術史家和藝術家都對這個問題充滿了疑問。很多藝術家畢生的創作都是在這種夾縫生存或者說接受指導和檢驗的情況下進行的,他們的迷茫、困惑和歎息,仍足以成為歷史之鑒。那段歲月裡的藝術改革,其中並不是總以配合行政命令的方式進行。藝術工作者也做出了很多嘗試和思考,去適應新時期的話語。然而,由於政治和藝術的這種從屬關係,以及政治層面以藝術為檢驗意識形態發展試驗場的情況,藝術並不能真正獲得發言的權力,而最終在每一場運動中都淪為受到政治批判的物件。而這正是1966年《紀要》(1966年2月江青在上海召開的部隊文藝座談會“座談紀要”,因得到最高領導人賞識而在修改後更名為《林彪同志委託江青同志召集的部隊文藝工作座談會紀要》。)中對文藝的定義,即把那些由深刻反思自身思想狀態以適應新時期社會主義政治的藝術工作者提出的論點,統統稱為反政權的文藝思想,我們現在通常稱之為“一條黑線”。

       既然這個美學系統的定義是無法脫離政治而單獨展開的,清算它的價值面向和美學標準也必須在脫離二元主義的情況下,審視藝術與政治關聯的層面上進行。這一點,在七十年代末的情況中隱晦地傳達出來。當然,在收到明確的政治信號之前,人們並不能真正提出藝術獨立的宣言,政治的話語地位仍然不能動搖,只是文革結束之後新的政治情況令藝術的討論在很多環節上出現鬆動。首先,這個鬆動是在“現實主義”美學內部開始的,人們開始嘗試表達過往的“現實主義”之中不被允許表現的主題,比如出現在四川的、以灰色調和悲劇為主題“傷痕”繪畫;其次,一些特殊的展覽出現,這些展覽發生在所謂體制的內部,但卻是通過某種藝術家自我組織和與官方協商的方式實現的,成為並在過渡時期特殊的藝術現象特殊的時段獲得一定程度的認可,比如1979年2月在北京中山公園舉辦的“新春畫展”、同年稍晚時候的“星星美展”,以及1976年7月14日在北海畫舫齋舉辦的無名畫會展。

       這兩種新的信號——來自“現實主義”藝術語言內部的和自發地獨立於政治環境的外部的——對我們理解八十年代風起雲湧的藝術風潮是至關重要的。在體制外部的努力往往在現有的當代藝術論述中得到反復提及,被描述成當代藝術的開端。然而我們需要發問的是,如何從立體的歷史視野去觀看來自於“現實主義”內部語言的改革與“星星美展”這樣試圖與官方展開對抗的行動這兩種形式,前者是藝術語言層面的,後者則是更具批判意義的價值層面的。這兩者在歷史的不同時段中呈現出耐人尋味的顯隱關係,但它們是否在某種意義上是同構的,或者說隸屬於一個整體正在變化和鬆動的文化和歷史框架之中?它們在不同時刻的在場和不在場,將直接關涉到我們如何理解發生在中國的“現代主義”藝術運動。

       換句話說,這場包括本文主題“達達主義”在內的現代主義運動——儘管無法從這場“現代主義”全面勝利的討論中完全獲悉“達達”到達中國的途徑——絕非一個簡單地模仿西方的事件,在它的內部,有著複雜的本土邏輯,而這種邏輯的演變,以及它在歷史進程中向更為明確的美學價值的過渡和轉向,深深影響了本土的藝術歷史以及在這裡創作和思考的人。“現代”,從一個模糊不清的形象向明確的美學價值的轉變過程,需要我們重新去觀看。在這個轉變裡,正如在如上兩種新的信號中所體現出的,衍生出兩條重大的線索:一是以語言問題為核心問題的討論,它從反思和反抗“現實主義”語言中而來,貫穿了幾乎所有發生在八十年代和九十年代的藝術潮流,每每在和現實主義形式語言的對話和激烈碰撞中,新的藝術話語得以產生;另一條線索是價值的線索,80年代的“啟蒙”或者更為人熟知的所謂“人文價值”,本土“現代主義”中對個性、人性、理性、自由和進步的推崇,都賦身在這條線索之上,並且快速演變為“當代”的批判價值觀。這兩條線索在很多時刻是纏連在一起的,只有當我們將語言和價值這兩條線索放在一起觀看和批判時,才能獲得立體的歷史視野和對新的國家想像下藝術世界變化的認識。同樣不可忽略的是,一些在當下顯露出來的問題和癥結(下文《去歷史和去政治化的情境:在虛無的邊緣》中會提到),正能在這個視野中的人和事身上,找到源頭。