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達達到達中國的路徑(二)
創作!反叛的緊迫性

“紅70%,黑20%,白5%”小組的成員作品倪海峰《倉庫十號》,各種材料及建築上的書寫,裝置場景。
“紅70%,黑20%,白5%”小組的成員作品倪海峰《倉庫十號》,各種材料及建築上的書寫,裝置場景。 | © 倪海峰

當我們把達達和語言與價值這兩條線索放置在一起觀看時,就能獲得一些與現有的打上政治變遷和文化批判烙印的藝術史敘述不同的視角,也能理解90年代“達達 ”成為一種日常的原因。

作者: 蘇偉

       如果我們暫時把“是達達,還是杜尚”這樣的問題放置在一邊,從歷史情境中去觀看達達在中國當代藝術領域的顯現時,可以發現這樣一個充滿歷史悖論意味的現象:達達最初在中國受到關注,大概始於85’新潮(由高名潞等批評家提出和塑造的一個概念,用以描述1985-1989年期間遍佈全國的前衛藝術風潮)前後,而恰恰從從80年代中後期開始,藝術討論中逐漸開始發展出一個以語言討論為核心的線索,這條線索以及從中衍生出的種種圍繞媒介的討論,恰恰相悖于達達或者杜尚所開拓出的超越於藝術形式和語言的創作方法。1985年,批評家李小山發表了那篇爭議頗大的文章《當代中國畫之我見》,試圖為國畫的終結蓋棺論定,他就將新的歷史條件下打破傳統的突破口寄希望于突破對傳統的形式崇拜之上。(由於這裡蘇偉又解釋了李的觀點,因此希望注腳可以刪去)反叛的要求,並不全部發端于達達,它首先被表達為一種對舊語言的反抗,無論這種舊語言是社會主義現實主義的,還是傳統中國畫的。並且,在之後的藝術討論中,這種從語言上反叛的邏輯得到了大大的強化,甚至可以說,變成了一種新的語言邏輯,一直貫穿到90年代末的藝術話語。直到今天,我們仍然可以隱隱約約感覺到它的回聲。

       如果我們暫時把“是達達,還是杜尚”這樣的問題放置在一邊,從歷史情境中去觀看達達在中國當代藝術領域的顯現時,可以發現這樣一個充滿歷史悖論意味的現象:達達最初在中國受到關注,大概始於85’新潮(由高名潞等批評家提出和塑造的一個概念,用以描述1985-1989年期間遍佈全國的前衛藝術風潮)前後,而恰恰從從80年代中後期開始,藝術討論中逐漸開始發展出一個以語言討論為核心的線索,這條線索以及從中衍生出的種種圍繞媒介的討論,恰恰相悖于達達或者杜尚所開拓出的超越於藝術形式和語言的創作方法。1985年,批評家李小山發表了那篇爭議頗大的文章《當代中國畫之我見》,試圖為國畫的終結蓋棺論定,他就將新的歷史條件下打破傳統的突破口寄希望于突破對傳統的形式崇拜之上。(由於這裡蘇偉又解釋了李的觀點,因此希望注腳可以刪去)反叛的要求,並不全部發端于達達,它首先被表達為一種對舊語言的反抗,無論這種舊語言是社會主義現實主義的,還是傳統中國畫的。並且,在之後的藝術討論中,這種從語言上反叛的邏輯得到了大大的強化,甚至可以說,變成了一種新的語言邏輯,一直貫穿到90年代末的藝術話語。直到今天,我們仍然可以隱隱約約感覺到它的回聲。

       歷史的悖論總是這麼有趣。杜尚並不是一個語言中心論者和價值主義者,卻在中國本土的接受進程中遭遇了發生在語言和價值層面的激烈辯論。他在那本著名的《馬塞爾·杜尚:午後談》(由喀爾文·湯姆金斯採訪)中所講述的,很少是關於價值的問題,也並沒有將自己塑造成為一個背叛於時代的異見主義者。他的全部話題都是圍繞藝術本身,或者更具體地說創作是什麼展開的。“說到真理、真實、絕對的評價,我決不相信這些。”(《杜尚:午後訪談》)如果價值不是問題,那麼只有藝術本身才是問題,更精確地說,定義藝術不是問題,“做”藝術才是真正需要思考的問題。這就是杜尚最大的貢獻,他把藝術放在不同的位置上,與不同的參照、系統、話語發生對話。藝術史被拿來做可疑的尺子,同時代人變成可以既擁抱又唾棄的物件,藝術系統內部的種種制度力量被當成真正的問題來說,藝術家的生涯擁有了超越於個人神話的、寄居於創作層面的意義。所有這些,都交纏在杜尚那裡。而藝術與時代只不過是這些對話之中的一種形式,他對時代那種特有的敏感,並沒有完全主導他的創作,因為這樣一來,他也並不比立體主義者高明多少。杜尚的這種豐富性,讓他可以跨越時空、跨域物理和精神的界限去對話,又總能從中讀解出自我的新的面向。他談論的出發點總是藝術,穿過所有的與不同他者的對話,又回到藝術。這樣反復的旅程,使得藝術不再是再現和表現的問題,也不再是生活的影子或者上帝的問題,而就是藝術的問題,創作的問題。

藝術家宋冬、郭世銳創辦的雜誌《野生》,1997年 藝術家宋冬、郭世銳創辦的雜誌《野生》,1997年 | @ 《野生》雜誌        只有在明確這一點時,我們才能更清晰地看清杜尚的藝術觀在中國是如何被解讀和應用的。這個藝術的問題、創作的問題,在90年代轉化為了一個集體環境的問題,即藝術創作者、批評家和策展人所身處的藝術系統——如何塑造這個內部的系統,成為重要的問題。藝術家和批評家開始討論市場、基礎設施,討論如何通過市場讓藝術合法化,自我組織展覽和出版,如何變成全球的一部分。藝術家王友身在與筆者的郵件交流中用“緊急狀態”來描述這種情境,所有人都開始清晰地意識到,藝術是這樣一個在世俗世界和精神世界中穿梭的東西,是在歷史時間和當下時間的矛盾中生髮的東西。全球化、後現代、畫廊、拍賣這些概念,開始有了在中國落地生根的可能性。達達主義在這個時候也不再僅僅是反叛的代名詞,它有了很多具體的指向,這其中包括對一個內部系統的焦慮,包括藝術創作的日常轉向,以及如何製作作品方案、展覽策劃等等職業性的問題。當然,所有這些指向都是在粗糙的、甚至是完全零基礎的層面上出現的,沒有人有任何經驗,他們只是去做了,冒險,失敗,然後再去做,似乎有什麼東西催逼著他們在做。儘管從某種意義上說,所有這些實踐都帶有一定的對抗含義——大部分官方機構很難接受當時稱之為實驗藝術的展覽,藝術家就自我組織起來,找臨時的場地去做;沒有一本可以流通的實驗藝術雜誌,藝術家就自己辦《黑》、《白》、《灰》(90年代由藝術家自發籌款、編纂和發行的刊物,藝術家的工作和創作方案是其核心內容),辦《野生》(《野生》記錄了 1997 年由宋冬和郭世銳共同策劃的為期一年的一系列“非展覽空間、非展覽形 式”的藝術活動,來自北京、上海、廣州、成都等地的 27 位藝術家參與了此次活動,在組織者的宣導下在各種非展覽空間進行創作,實施作品);在北京東村,藝術家們把身體當做表達和申訴的媒介(東村原是北京東三環和東四環之間的一個破落村莊,聚集在這裡的藝術家自發將其命名為“東村”。一些當時的年輕藝術家、“盲流”藝術家聚集在此,發起了大量行為、攝影和繪畫的實驗)——但這些事情的發生也來自于藝術家自身的緊迫感,他們既需要藝術可以在藝術世界內部和公共領域中被看到,也需要藝術真正和這個世界不同的層面發生盡可能多的接觸。因此,這個時候的達達主義,就不再是那個需要去被談論和辨析的西方參照,而成了創作者的日常。