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變革當下
與彼得·魏博爾的訪談

彼得·魏博爾
彼得·魏博爾 | ©歌德學院

愛離你最遠的人,就像愛你自己一樣!

       我們知道,新媒體不斷顛覆我們對現實的認知和理解,甚至改變我們審視自我的觀點。這種現實上的改變在多大程度影響並深刻改變我們的心理和公共空間?

       到目前為止,現實是由主體的兩種感官體驗構成。一種體驗是近感,例如通過觸覺、嗅覺感知,另一種就是依賴眼睛和耳朵進行遠感體驗。現實就建立在近感和遠感的相互協調中。遠感與近感之間存在著平衡。

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       200年來隨著電磁技術的發展,這兩種感官體驗之間出現了一種新的等級秩序,即遠感佔絕對優勢。這源自人類想要強化遠感,而非加強近感的欲望。也就是說,我們通過傳真、廣播、電話、電視和網絡創造了一個遠端社會,與此同時,近感與遠感之間的鴻溝變得如此巨大,近感已經不再發揮作用。

       圖像產生的屬性導致內在與外在之間的分裂漸漸消失,公共領域與私人領域之間的關係如何受到影響?

       請允許我舉一個骯髒的例子:人們所謂愛情或者色情,是近感的傳統畫面或是戰場,通過皮膚表面的觸摸。今天人們也樂於通過媒體以遠感來體驗,這就是觀眾通過電視、色情電話或youporn這樣的色情網站所看到的。他首先是觀察者。過去的200年我們創造了一個遠端社會。在一個遠感的體系下,圖像起到核心作用。觀眾說自己在看電視,實際上他什麼也沒有看到,他的眼睛被剝奪,至少觀眾本人的眼睛不在事發現場。事發現場是另一個人。觀眾用這個人的眼睛在電視中看到了一個世界。而這個人則是通過相機的眼睛看世界。我們生活在鏡像的國度。

       如果個人的自我認同越來越依靠圖像來建構並傳達,那麼公共空間中指導個人行為的價值體系如何改變?

       我們還沒有涉及遠感的道德標準。聖經裡說,你不要對鄰居的女人和財產打主意。實際上早就應該說:不要愛離你最近的人,而是要愛離你最遠的人,就像愛你自己一樣。

        那些戒律都是針對近感的。幾千年來我們都是為近感而生。現在我們的眼睛可以上天入地,我們生活在一個由遠感創造的真實世界裡,我們以為能夠用針對近感的規則去控制世界。

       在圖像製造、倫理、法律三者關聯的情況下,會產生什麼樣的關係?

       法律制度也是建立在近感的基礎上。比如給藝術品拍照,拍攝者的名字將不會被提及。如果我有能力一下把兩個摩天大樓夷為廢墟,那麼理論上我應該被稱為作者,這樣的一幅照片會提到攝影師是誰。這兩種立場是相反的。我們還不能區分持有人和作者。民族志的攝影也是如此,照片上的舞蹈者應該被提及。民法不懂這一點。我們的社會嗜圖為性,圖像的製造者佔主導地位,事件的作者則被壓制。這是第一個問題。如果有人被持槍者威脅,我想給這個場景拍照,那麼我會面對一個選擇——救人還是拍照?對圖像的貪婪導致我不能用人性的方式來解決倫理衝突。

Der letzte sakrale Akt
與彼得·魏博爾的訪談 最後的神聖行為

       圖像讓人們省去行動。聖經裡就寫到,你可以從行動中認識一個人。對圖像的信任是宗教僅剩的最後一個神聖行為,一如宗教改革之前。

       可是大部分的圖像都是經過安排處理的。圖像是法律證據嗎?不是,法院不相信攝影的紀實性。

       你一直強調藝術和科學之間存在著強大的關聯,認為藝術是科學的一種形式,賦予了藝術知識價值。新科技在哪種意義上改變這種形式的認知?

       德國攝影師安德雷亞斯·古斯齊(Andreas Gursky)在電腦上創作圖片,卻被視為繼承杜塞爾多夫紀實派的傳統,這是十分荒誕的。直到今天,人們尚未徹底認識到圖像認知的前提。很不幸的是,藝術依靠的是近感領域。達芬奇就開始解剖,進而在《繪畫論》中用科學屬性闡述了繪畫。畫家擁有繪畫的手法:點、線、面,可以依此用可見的形象展現事物。達芬奇也觀察了表像下的事物。目前我們已經有手術刀、顯微鏡、超聲波等工具。也就是說科學重新定義了“可見”的概念。我們使用工具,就能比肉眼看得更遠。科學滿足了達芬奇的要求。畫家還停留在肉眼的層面。科學把可見的區域擴展了,比如通過電腦斷層掃描技術,讓看不見的東西變得可見。

       藝術無需再承擔解釋世界的重擔。幸虧今天有反向運動。當前藝術家擁有與醫學工作者類似的工具,藝術與科學由此又彼此接近了。這意味著我們開始了第二次文藝復興,卻顯然會遭到藝術家及藝術市場的排斥。曾有人說攝影不是藝術。

與彼得·魏博爾的訪談 第二次文藝復興

       我們不難想像,1936年到1938年曼·雷(Man Ray)出版的一部題為《攝影不是藝術》(La Photographie n'est Pas l'Art)的個人攝影作品集,是因為他對上述論調感到厭倦。60年代所有人都說媒體藝術不是藝術。當時稱之為作品,而不是藝術作品。

       1989年我在法蘭克福成立國立造型藝術學院(Städelschule),當時有藝術家對我說,“你就是那個把機械精神帶入藝術的人”。我只能回答,“如果你反對機械精神的話,你也得把藝術學院裡的鋼琴扔掉。”

       你的創作中有一個一再出現的主題,就是公眾對藝術的理解和藝術的社會重要性愈發受到自由市場的影響。經濟在作品的美學鑑賞中起到什麼作用?它在何種程度上會影響經濟角度之外的藝術鑑賞?

       我們要知道繪畫的歷史就是一部命題作畫的歷史。所以阿爾珀斯(Svetlana Alpers)寫了本好書《作為企業家的林布蘭》。今天命題繪畫帶有一些貶義的色彩。什麼時候產生了獨立藝術的想法?畫家以前都是受委託,記錄教會或者貴族歷史,表現教會、軍閥或者貴族的權力。即使是擁有高額報酬的畫家如揚·維梅爾(Jan Vermeer),迪亞哥·委拉斯蓋茲(Diego Velázquez)都加入“藝術手工業者”行會。

       19世紀當指定作畫的委託者消失時,才出現了自由藝術市場,藝術家稱自己是獨立的。梵高沒有受委託作畫,那時候才開始有人說繪畫是內心渴望所致。

       1884年,一些藝術家被排斥於巴黎優越又傳統的沙龍之外,他們於是舉辦了“獨立沙龍”。

      這個帳篷搭起來的沙龍是一個新藝術市場,這裡的規則是:醜聞越多,觀眾越多。這與批評馬奈的《草地上的午餐》(1863)迎合大眾品味同樣道理。獨立沙龍的參觀者多達5000人,中產市民想要在此看到家裡看不到的東西。甚至連塞尚都模仿安格爾,畫出了後宮女性。他們以粗野下流的內容瞄準公眾的品味。藝術獨立根本無從談起。

       藝術家需要不斷加大劑量,以反中產階級自居的藝術家刻意要震驚他們:在詩歌界叫做“震驚市民”,這是藝術家不光彩的一次屈膝。

       也就是說,市場帶來了極端化。畫家用一個顏色畫畫,或者只用紅、藍、黃三種顏色作畫(亞歷山大·羅欽科1921年作“純紅,純黃,純藍”),這是一個精簡的程式。我們還想要100年的單色畫嗎?當前的現實已經是如此迫切了,我們必須要把現實看在眼裡。

       你和布魯諾·拉圖爾(Bruno Latour)一起策劃了一次開創性的展覽“聖像破壞:在科學、宗教和藝術的形象戰爭之後”,並共同出版了展覽的畫冊。你認同他的關於“現代性的失敗”的觀點嗎?

       現代性信奉的是簡約。1926年包浩斯有一本著名的書,是康丁斯基所著的《點、線、面》。現代藝術不是抽象藝術,而是表現手法的自我表現。人們拋棄藝術對象,同時加入杜尚反藝術的行列,把工業產品和攝影引入藝術領域。

      整個現代藝術都以攝影的模式運作,直至今日仍然混淆了持有者和作者的區別。這是侵犯版權。

與彼得魏博爾的訪談: 自我表現

       安迪·華荷從來沒有一幅作品是從頭至尾經由自己完成的,他的作品都是經過加工的絲網印刷,這種藝術家被稱為畫家,說明市場沒有專業能力。華荷使用小報、明星、事故現場的圖片,就能成名。傑夫·昆斯(Koons)也是如出一轍。

       藝術由此變得下流,今天我們問——這是藝術品還是可以扔掉?以前人們尋找昇華,現在則是把普通的東西冠以昇華之名。

       關於破壞偶像主義和伊斯蘭國的圖片衝擊,怎樣解讀圖像意識和肖像的殘酷?

       在西方文化中,媒體已經完成其使命,就是引導觀眾享受殘忍,享受盡可能多的屍體。策劃殘忍圖像的手段讓伊斯蘭國變得很成功。伊斯蘭國比電視做得更好,他們學足荷里活那一套,是圖像原始產業的競爭者,而且製造真實的圖像。他們通過社交網絡傳播恐懼。

       圖像戰爭是戰爭的延續。伊斯蘭國認識到了這一點。要知道歐洲媒體實際上是伊斯蘭國的圖像部,如果《明鏡週刊》把欲襲擊機場的敘利亞襲擊者搬上封面,那麼襲擊者的目的就達到了。事件越惡劣,就更容易登上封面。

        我們滋養出了一個文化,人們已經習慣了邪惡。伊斯蘭國不是別人,正是我們自己,是我們的鏡子。對平凡的美化變成了對殘忍的美化。

       媒體知道大眾已經變得下流。只有當民眾自己——即主體——說:我們不要這樣,情況才能有所轉變。但在今天這個時代,雖然沒有電視機,我也必須要給電視付費,這被國家合法化了,連反對電視的機會都沒有。所有人都被迫變得粗俗下流。這就是大眾傳媒中關於醜陋的倫理。

       哈貝馬斯所宣導的現代性普世理想真的不存在嗎?我們要再次面對價值的地域化嗎?

       普世主義的弊端在於其忽視成員制度。人們夢想實現世界主義,每個人都是地球的公民。

與彼得·魏博爾的訪談: 關於普世主義的夢想

       僅僅通過語言、性別、民族歸屬就能確定,我們的生活是建築在成員和歸屬感的基礎上。如果我屬於一個組織,那我肯定就不屬於另一個組織。我們夢想有一個所有人都加入的俱樂部,但是這些成員並不屬於同一個俱樂部。語言、宗教、民族都構成了各自的俱樂部。不說英語的人無法進入一個講英文的俱樂部。這是普世主義的夢想。我們只能說,我們大家都是人。如果站在邊境線上,就會有人問:“你是德國人還是外國人?”。

       一個人不可以同時是三個教會的成員。我們宣傳自然、文化、宗教的多樣性,認為它值得讚許。一個掌握三種語言的人並不比只會一種語言的人更好。我們要實現平等,但這不意味著要廢除成員制度。世界主義夢想的實質就是,在世界公民與永久和平(康德)的意義上,廢除成員制度。

       但世界就是由區別構成的,幸虧如此!如果我覺得自己屬於胖子一列,而不是瘦人一列,那我會對自己說,胖子跟瘦人一樣好,雖然這很困難。我們常出於好意傾向磨平事物間的區別。事實上,我們可以不這樣做的,的確有受害者,有兇手,有殺人犯,有被害者,我們也要平衡法律上有時關心兇手甚於受害者的傾向。

       我們能夠做到的是承認每個成員都平等平權,如果他們符合一定的被較大群體認為是正確的價值理想。我們永遠不可能實現讓所有的人都認可的價值觀念。世界主義的普世主義夢想建立在幻想之上,即消除成員制。

       博物館2.0 從今天的視角來看,新媒體都蘊藏著哪些民主潛力?你的部分工作就是以此為題,比如“你:博物館與網絡2.0”這個專案,以及“網絡2.0時代的博物館”這篇文章就系統宣告了新媒體面對的新任務,即對博物館的民主化。

       30年前總共有6個雙年展,到今天是120個。博物館經歷過瓶頸期,反復展出一樣的東西:歐美藝術,古典藝術等等。現在慢慢地出現了一些學科交叉的人士。這種精英教育行不通了,雙年展在此就起到了一個關鍵作用。

       我希望參觀者可以轉化學習的過程,把博物館變成實驗室,一個可以放鬆,吃東西喝飲料的大廳。博物館要變成一個激發思想和傳播知識的空間,有能力的人可以在裡面授課,學習博物館的運作。通過新科技我們有機會改變博物館參觀者的行為,他們無需像遊客那樣僅是觀看獎盃一般陳列著的畫作。現在有互動的藝術品,或者是虛擬實境技術,觀眾必須要行動要參與。博物館應該變成學習的實驗室,付費參觀好比對教育的投資。

 

人物簡介

       魏博爾(Peter Weibel)發表了大量關於當代藝術、傳媒歷史、傳媒理論、電影、影像和哲學的文章,並做了大量的相關報告。作為理論家和策劃者,他力求奉行一種兼顧技術史與科學史的藝術及藝術史。作為高校教師和多家機構的長期負責人,通過舉辦會議、策展及發表文章,他對歐洲的電腦藝術影響至深,他領導的藝術機構包括:林茲電子藝術中心(Ars Electronica, Linz),法蘭克福新媒體學院(Institut für Neue Medien),卡爾斯魯厄藝術與媒體中心(ZKM,Zentrum für Kunst und Medien Karlsruhe)。(摘自維基)

       魏博爾教授從1999年1月至今主管卡爾斯魯厄藝術與媒體中心。