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新的劇場美學
雷曼的後戲劇與中國的劇場

2018年10月,李凝帶領雷曼教授參觀萊蕪戲劇節擬辦地點(萊蕪鋼鐵集團煉鋼高爐老廠區)
2018年10月,李凝帶領雷曼教授參觀萊蕪戲劇節擬辦地點(萊蕪鋼鐵集團煉鋼高爐老廠區) | 攝影者:陳琳

遇到《後戲劇劇場》這本書是在2000年。當時筆者是還是一名學習剧场艺术学(Theaterwissenschaft)的碩士生,剛從美國搬到德國不久,看到了一些以前從沒有看過的劇場作品。讀了這本書,感覺解決了自己關於新型劇場的不少困惑。

作者: 李亦男

    雷曼(Hans-Thies Lehmann)將新近出現的劇場藝術現象用「後戲劇劇場」這一概念來描述,並對整個劇場藝術的發展做出了「前戲劇劇場」、「戲劇劇場」與「後戲劇劇場」的分期。這種斷代方式意味著他指出了劇場藝術在1960年代之後的一種重大轉向,並(暗中)期待其沿著轉折後的方向繼續發展下去。我認為這本理論著作對中國劇場研究者和創作者會有幫助,因此決定將這本書譯成中文。

    翻譯的過程(前後歷經四年)充滿艱辛,但是也充滿樂趣。《後戲劇劇場》一書的論述核心在於雷曼對“Drama”和“Theater”這兩個詞做出了嚴格區分。我選擇了用「戲劇」一詞去對應“Drama”這個詞;而把“Theater”翻譯成了「劇場」。中文中「劇場」一詞是由兩個漢字組成的。「劇」由「豦」與「刂」組成;《說文解字》解釋「豦」為:「鬬相丮不解也。從豕、虍。豕、虍之鬬,不解也。」「劇」的意思為「甚」、「艱」,即「能量巨大、力的相互作用超乎於日常一般的」。雷曼在書中也有「能量劇場」的提法,與「劇」字除去指演出之意相合。「場」字由兩部分組成,一個是「土」字旁,一個是「昜」。「昜」的本義是「播撒」、「散開」。加一個「土」字旁的「場」字,意思就成了「攤曬穀物的平地」,後引申為適用於人的各種行動的場地,如「婆娑乎術藝之場」(《班固·答賔戲》);《康熙字典》舉例:「戰爭之地曰戰場」;「釋氏開堂設戒曰選佛場」等。總之,「場」指的是人類行為的場所、空間。而雷曼在《後戲劇劇場》中,也格外強調了“Theater”這個詞在古希臘語中的本義——觀看的場所(theatron)。因此,我取「劇」和「場」兩個漢字的含義,把“Theater”譯為「劇場」。

2008年5月,李凝和淩雲焰肢體游擊隊於濟南西郊汽車拆解廠演出《膠帶(Tape)》 2008年5月,李凝和淩雲焰肢體游擊隊於濟南西郊汽車拆解廠演出《膠帶(Tape)》 | 攝影者:楊宛如
    自從《後戲劇劇場》中文譯本於2010年由北京大學出版社出版後,陸續引發了學界的一些爭議。從表面上看,爭議似乎首先集中於我對“Theater”這個詞的翻譯上。而實際上隨著時間的推移我漸漸發現:在中國,關於這本書的爭議並不是因為具體某個概念的翻譯方式,關鍵在於中國學界對劇場性這一概念還是完全陌生的。“Theatralität(Theatricality)”一詞被翻譯為「戲劇性」,並被提升到戲劇「本體論」的地位。對劇場性的不同理解導致了中國學界對後戲劇劇場的誤解與抵制。

    在這樣的背景下,雷曼的《後戲劇劇場》在2010年進入了中國。在引起一些戲劇界人士的抵制和攻擊的同時,它卻引發了一些體制外劇場創作者的極大興趣。李建軍說:「這本書對我很有影響。它勾勒出了『後戲劇』圖譜,這和傳統戲劇建立在再現基礎上的美學範式以及圍繞這一範式建立起來的一整套工作方法形成了明顯的對照。」李凝則表示:「在看到《後戲劇劇場》這本書之前,我是沒有歸屬感的。初次閱讀,最大的感受是:我可以明確我自己的位置了。」
  • 2014年,李建军与蓬蒿剧场合作的《25.3Km童话》,作品参加同年南锣鼓巷戏剧节 摄影:李晏
    2014年,李建军与蓬蒿剧场合作的《25.3Km童话》,作品参加同年南锣鼓巷戏剧节
  • 2014年,李建军与蓬蒿剧场合作的《25.3Km童话》,作品参加同年南锣鼓巷戏剧节 摄影:李晏
    2014年,李建军与蓬蒿剧场合作的《25.3Km童话》,作品参加同年南锣鼓巷戏剧节
    顯然,對《後戲劇劇場》一書感興趣的,是李建軍、李凝、文慧、王夢凡這些中國獨立劇場創作者們。在這裡,我用「劇場」(juchang)這個詞描述的是那些不具備線性故事的「戲劇性」、而較重展演性與場域性的演出創作。這裡,「場」並不單指物理空間,而指表演者(其展演性身體)與觀眾之間一種有機、雙向的交互關係。這個詞也是獨立創作者們用以描述自己作品的用詞。田戈兵說:「紙老虎90年代以來一直用『劇場』描述。『戲劇』是個文學文本主導的概念,『劇場』則更強調空間和現場。紙老虎創作一開始就是反文本化的,所以用『劇場』一詞較多,也會用『表演』一詞描述。」 王夢凡說:「和我一起工作的並不是專業舞者或演員,而是『普通人』——因其社會身份被歸類的某個群體。在國內,這種論述及實踐,它的緊迫性不在於討論這是舞蹈還是劇場,而在於提出:我們應該如何呈現和觀看這些人的身體,以及我們為何要去觀看這樣的身體。在劇場中,這些身體的呈現首先是與他們的行動緊緊相聯繫的,而非語言。所以我認為我的作品應該用『劇場』 來描述,而非『戲劇』。」

    用「劇場」而非「戲劇」一詞界定自己的演出創作,也體現了體制外創作者們對掌握絕對話語權的體制內戲劇的反抗。李凝說:「對於戲劇,我有出自本能的排斥,也許是與小時候居住軍隊大院,禮堂來了文工團演話劇,我卻被拒之門外有關吧。後來從事表演和創作之後,有人告訴我說『你的作品是反戲劇的....』,我有種被提示的感覺,之後有一段時期是自覺地暗合這個說法。」 張獻說:「我把幾乎所有作品都稱為劇場作品,包括許多『反訪談』的文字,稱為言論行動劇場,還把非藝術的生活領域裡的創造性行動稱為劇場。」文慧認為:「我們生活舞蹈的作品應該叫劇場吧,它肯定不是戲劇。」
  • 王梦凡导演2017年作品《神圣缝纫机》,中间剧场 拍摄:大壮
    王梦凡导演2017年作品《神圣缝纫机》,中间剧场
  • 王梦凡导演《50/60——阿姨们的舞蹈剧场》,2015,蓬蒿剧场 拍摄:大壮
    王梦凡导演《50/60——阿姨们的舞蹈剧场》,2015,蓬蒿剧场
    新的劇場美學一開始與體制外劇場創作處境的邊緣性有關——因缺乏資金,劇場創作者經常不得不採用城市中心之外的非常規演出場地——帳篷劇在臨時搭建的帳篷中演出;北京草場地創作群體在五環外城中村自己日常居住的平房空間中演出;上海草台班在一切能利用的空間(禮堂、旅館大廳、美術館、學校等)、李凝在濟南市郊的爛尾樓中演出;而自己的劇本獲得不了演出機會的張獻則將劇場演出的定義極度延伸,將(包括採訪、網絡文字、快閃等)一切形式的公共空間佔領稱為「劇場」。身處這些物理上的特殊空間與城市精神生活的主流之外,自然會對中心-邊緣這一命題進行反思。劇場創作成為體制外創作者搶佔公共空間的方式。而在這些非常規空間演出,也就締造了新的、流動性的人與人之間的互動關係。對身體的非指涉性(non-referential)運用、對場的反思、新型人際關係的締造使劇場藝術成為一道特殊風景。

「場」並不單指物理空間,而指表演者(其展演性身體)與觀眾之間一種有機、雙向的交互關係。

    可以說,正因為空間被擠壓而不得不爭取空間,才造就了劇場創作者對「場」的格外重視。在常規劇場做演出的主流戲劇人士通常不會花心思去反思,這是理所當然的。李凝說:「在我的作品中,身體是為彰顯空間和材料的特質而存在並產生行動的,我常說:『人應低於空間和材料的,對它們愈尊重,人愈有力量』。我更樂於把藝術節視為一個大型的作品:它和一個村莊、一個廠區、一個社區、一個城市所產互動,產生合體景觀。」2018年10月,李凝在山東萊蕪策劃了第一屆國際工廠戲劇節,擬將城市廢棄的廠房開闢為演出空間,並積極宣導特定場域演出。他的策展理念恰與 「劇場」相合。

    在大城市房租大幅上漲的壓力之下,不少劇場創作者失去了常規演出空間,創作者們不得不各自為戰,在國家與市場的夾縫中爭取演出空間。在全國文化中心北京,劇場創作者開始在以「戲劇」命名的領域尋求一席之地。而與此同時,南鑼鼓巷戲劇節、烏鎮戲劇節和北京青年戲劇節等擁有常規劇場空間的策劃者對獨立劇場作品也表現出開放、接納的態度。這使得2010年之後,戲劇與劇場的對立不再像以前那麼尖銳。而圍繞《後戲劇劇場》一書中文版的爭論和研討也使原本對立的雙方開始了深入交流。關於學理的探討最終豐富了創作,促進了合作。

我更樂於把藝術節視為一個大型的作品:它和一個村莊、一個廠區、一個社區、一個城市所產互動,產生合體景觀。

李凝

    在《後戲劇劇場》一書中文版出版之後,雷曼利用訪華講學的機會對中國獨立劇場創作者給予了直接而有力的支持。他在烏鎮戲劇節看到了李建軍和李凝的作品,非常讚賞,大力推介,終於讓這樣一些位處邊緣的獨立創作者在國內外藝術界佔有了一席之地。2018年,雷曼也擔任了第一屆(萊蕪)工廠戲劇節的學術顧問,用講座、工作坊等形式對「劇場」以及特定場域演出做了引介和強調。

    《後戲劇劇場》一書引進中國已近十年了。在今天,獨立創作者的行動與話語空間被擠壓乃至失語的現象依然較為嚴重。從宏觀世界的角度上,原殖民地亞洲也在尋找自我言說的方式,在西方文化主導的世界上爭取空間與話語權。實際上,正如雷曼在一系列講座中所指出的那樣:對「場」的強調,也正是被「揚棄」的中國古老戲曲藝術的一種特性。也正是這種劇場性促使雷曼拿著他的書一遍遍跑來中國,期待著與中國學術界的深入交流與對話。

完整原文刊載於《戲劇》雜誌2019年4月刊。