登入捷徑:
直接前往內容(Alt 1)直接前往次目錄(Alt 3)直接前往總目錄(Alt 2)

2018柏林電影節部落格
电影与电视之争是否仍然值得一辩?

Bad Banks (2017)
Bad Banks (2017) | © Ricardo Vaz Palma

過去這幾年一直有個爭論,電影的地位是否會被電視影集搶走?在我看來,也許我們在構思問題的時候走了一條狹隘的路。

作者: 陳韻華

  我們想要給所有參加今年柏林電影節的讀者提出一個挑戰,挑戰你們是否能夠找到一個從未觀看過《權力的遊戲》(Game of Thrones, 2011 - )、《黑鏡》(Black Mirror, 2011 - )或《使女的故事》(The Handmaid’s Tale, 2017 - )裡任何一集的人。目前為止,我還沒有成功。如上所述的影集在過去的十年中規模越來越浩大,越來越受歡迎,視覺上也更接近電影質量。對於電影產業而言,我們正進入一個“付費用戶”作為觀影的消費者遠比“電影觀眾”更為重要的時代,在家庭電視電腦屏幕上觀看各種影像產品的時數遠遠超過坐在電影院裡看著大屏幕,而財力雄厚的科技公司越來越深入電影行業,也開始重新給電影產業賦予定義。 這些現象都可以在2017年坎城影展和Netflix之間的爭議中看到,當時參與競賽片的《玉子》(Okja, 2017)和《邁耶維茨家的故事》(Meyerowitz Stories, 2017)都由Netflix出錢製作,而且在影展過後直接放上全球性的串流平台,在法國完全沒有安排院線放映。Netflix此舉引起了法國電影聯合會的激烈反對,並促使坎城電影節決定禁止不打算進行院線放映的電影參與金棕櫚獎的競賽。這場衝突的核心是關於電影的存在主義性問題,究竟什麼是電影以及什麼是電影節?今年的柏林電影節似乎是趕上這場辯論的好時機,讓我們再次深入思考這些問題。

  今年邁入第68年的柏林電影節自2015年以來一直有一個影集項目(以前稱為柏林電影節特別項目影集單元),精選一系列風格獨特採用影集格式的作品,在柏林影展電影院的大銀幕進行國際首映。之前入選的作品包括《絕命律師》(Better Call Saul,2015 - )、《夜班經理》(The Night Manager,2016 – 2018)以及《四街區》 (4 Blocks,2017 – )。今年我們可以看到Christian Schwochow的《Bad Banks》(2017-)、Dan Futterman的《The Looming Tower》(2018-)以及Keren Margalit的《Sleeping Bears》(2018-)等等。電視影集《Bad Banks》其實大可以和勞倫·格林菲爾德(Lauren Greenfield)在電影大觀中的《Generation Wealth》(2018)擺在一起觀看,《Bad Banks》從大女主的角度觀看金融危機後的銀行業種種,而《Generation Wealth》跨越25年拍攝而成,深入探討我們集體對於財富和名氣的迷戀與追求的紀錄片,電影當中勞倫·格林菲爾德還採訪了德國前對沖基金經理Florian Homm,他在2007年金融危機期間因為詐欺被判入獄。兩者雖然長度和格式大不相同,可是兩者的世界如鏡像般互相映照,讓人深受啟發。另外,電影大觀項目還選入了分別由Lionel Baier和Ursula Meier執導的瑞士電視短影集《Ondes de choc》 (Shock Waves)裡前兩集進行國際首映,這兩集影集都以電影的手法細膩呈現犯罪行為之後的加害者和受害者人物心理。

  我們也可以從柏林電影節決定由湯姆·提克威爾(Tom Tykwer)擔任今年的評審團主席看出電視產業在電影圈的地位日益重要。儘管他的主要突破性電影作品是早在1998年的《蘿拉快跑》(Run Lola Run ),湯姆·提克威爾目前主要的成就是他拍攝的電視影集Babylon Berlin(2017)。事實上,很多著名的電影導演已經進入了電視製作,如斯派克·李(She’s Gotta Have It)、尼古拉斯·溫丁·雷弗恩(Too Old To Die Young)、科恩兄弟(The Ballad of Buster Scruggs),和保羅·索倫蒂諾(The Young Pope)。就連金棕櫚獎獲獎人邁克爾·哈內克(Michael Haneke)也加入了這一批時尚潮流,他最近宣布下一個拍攝項目是一部名為“Kelvin's Book”的10集電視影集,設定在不遠的將來的反烏托邦,以英語發音,長度遠比他早期在奧地利拍攝的《旅鼠》(Lemminge,1979)和《城堡》(Das Schloß,1997)更為野心勃勃。用他自己的話來說,“在拍攝了十部電視電影和十二部電影長片之後,我只想講一個更長的故事。”

  所以我們所觀察到的不見得是電視和電影世界之間的激烈競爭,而是兩者之間逐漸朦朧的界限。這也是個國際性的現象,比如,在中國的媒體環境中,我們也可以看到二者互相融合與流動的狀態,以及電視劇和電影之間的重複交疊。莫言的小說《紅高粱》(1988)被張藝謀搬上大銀幕並得了金熊獎過後二十五年,又被改編成電視劇,由著名電影演員周迅重新演繹,這也是周迅整整十年之後第一次參與電視演出。電視導演滕華濤憑藉浪漫喜劇《失戀33天》(2011)的票房大賣成功進入商業電影製作領域。另一方面,電影演員陳坤則在花了八年時間全身投入電影事業之後,於2017年重返電視劇。 同時,《三生三世十里桃花》這個小說IP於2017年一年之內前後被改編於小銀幕及大銀幕。

  無論是在柏林電影節、好萊塢還是中國電影市場,電視和電影產業在選角、劇組、投資和觀眾等各方面的交流和逐步合併呈現繼續發展的趨勢,這也迫使我們必須想辦法替這個老問題找到一個新答案:到底什麼是電影?