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鄉城專欄:慕尼黑
在流動性中遊走

湯瑪斯·豪澤(Thomas Hauser)
© Julian Baumann

湯瑪斯·豪澤(Thomas Hauser)1992年生於羅森海姆(Rosenheim),在奧托-法拉肯貝格學校(Otto-Falckenberg-Schule)做學生的時候就在慕尼黑的舞台上積累過相當多的表演經驗,2015年成為慕尼黑室內劇院(Münchner Kammerspiele)的固定演員。他和同事們採用不同的表演形式,例如卡拉OK及 “WUSS” 表演系列,在劇場中為慕尼黑異於主流的人物創造相遇的空間。以下是編劇海倫娜·埃克特對湯瑪斯·豪澤採訪的文字整理,採訪涉及到戲劇舞台與刻板的男性角色,以及湯瑪斯·豪澤對幕後和觀眾席的觀察。

作者: 海倫娜·埃克特 (Helene Eckert)

湯瑪斯,在綵排與我們採訪的空檔,剧院正在撰寫室內劇場的小眾宣言,計劃安排今後的活動。你說,作為演員,你的任務並不只是在舞台上表演角色,同時也意在提出改善戲劇演出的條件。這種想法從何而來?
 
當我深入思考我在舞台上究竟想要講述什麼樣的故事時,這些具有政治意義的問題就產生了。我指的不僅是戲劇舞台上的敘事,同時還包括肢體語言,以及觀眾對這些肢體語言的理解。我經常遇到的一種狀況就是,需要面對導演發出的各種指令,這些指令本身就包含很多設想,比如對於性別角色、模式和權力狀況的預設。我覺得提供一種與之不同的表達方式更有意思,我想問導演,告訴我你到底看到了什麼。這樣一來就可以展開對話,避免一場有可能是因為挑戰權力或者是因為無法對抗權力而敗北的爭吵。我希望在這樣的條件下工作,在這樣的條件下展開探討。如果確實能夠這樣,工作就會變得很有趣,可能不再落入俗套。這就要求有長時間的排練和彼此的信任。
 
戲劇作為一種藝術形式有其特有的製作條件,在這方面,話劇是否對你有特殊的意義?
 
在戲劇演出以前,我在少年時代學習了很久的音樂。聲樂老師希望我成為假聲男高音,就是說,在日常生活中擁有男性聲線,具備男性的低音和共鳴腔,但在舞台上卻要唱女高音,頭聲,這完全與日常生活中運用的音域不同。演唱時的身體要與日常生活中的身體脫節,這一點我做不到。在平時的生活中,我需要的正是尋找方向,而不希望把自己固定在某一方面。我後來發現了劇場,這是一個可以表達自我的地方,可以用身體和語言去研究事物。剛開始的時候兩個層面之間會有分野,但是後來就會變成相互作用的一體:我怎麼去表現一個劇本,還有就是我的身體提供了怎樣的一個平面。綵排時我的表演都是有建設性的,我對自己所有的表演都有要求。舞台就像一個凸透鏡,敘事成為某一特定時間的代表場所。所有的情景都發生在某一時刻,之後稍縱即逝,又進展到下一個場景。這與我在現實生活中的經驗相似,我試圖保持流動性,不會執著於某一特定的「生命狀態」。

流動性是避免塑造刻板角色的一種策略?在參與舞台敘事方面你有沒有發現其他的策略?
 
專注。現在大家都在說專注,這也是理所應當的。這是一個讓人迅速收穫果實的原則。對我來說專注就是在排練的過程中真正客觀地觀察一個場景,不帶有之前提到的我們在生活處事中慣有的偏見和預設。這樣做的結果往往就是沉默。這種做法能讓我們用不同的方式去踹度一部戲劇的普遍意義所在。某個表演方式是否出於必要、或者是心之所向、甚至是必須的,在這方面作出權衡,在我看來就意味著高品質。
 
戲劇最美的一面就是它的不確定性。任何人都無法確切地知道,當所有的因素碰撞在一起會產生什麼效果。所以要一直向自己提問,剛才的那個場景是怎樣的,有何意義。人們會怎麼解讀這個場景,我自己又會怎麼解讀?這些都可以來避免塑造刻板形象,避免重複製造千篇一律的權力議題,人們原本是這麼想的。但是有關戲劇舞台天才崇拜和MeToo運動的討論都說明,儘管戲劇具有流逝性,需要持有開放的態度,戲劇行業仍深陷於僵化的結構之中。
 
對,是這樣的。不過我發現這些討論引發的疑問越來越多,那些觀看排練的人會感到困惑。這樣很好。明智的導演可以通過MeToo和關於兩性平等的討論進行思考:他們讀到的是什麼,他們通過編導呈現的是什麼,他們想要通過劇作給觀眾提供怎樣的解讀。

舞台就像一個凸透鏡,敘事成為某一特定時間的代表場所。所有的情景都發生在某一時刻,之後稍縱即逝,又進展到下一個場景。

湯瑪斯·豪澤(Thomas Hauser)

在談論戲劇行業有何變化之前,我們大概還要後退一步。戲劇舞台上都有著什麼樣的男性角色定型?你經常遇到什麼樣的人物形象?他們起到什麼樣的作用?
 
典型的男性形象比如說是「不加懷疑」,或者是具有「領地”」意識,對某些事物,情感上或精神上的佔有。男人要捍衛這種佔有。其前提是,男人必須要擁有這種事物。相反,典型的女性形象大概是「良心」,即一種預言,希臘神話中的人物卡珊德拉,一種反思的態度。
 
這是被轉移的「懷疑」嗎?跟許多戲劇界人士所描述的情況很吻合。男導演都會問,「作品很棒吧」,女導演則會問,「你覺得我的作品怎麼樣?」你認為這是一種變化嗎?
 
對,這跟前面提到的「流動性」有關。講述內容的邊界和框架事先就被標註的情況越來越少,戲劇表演被當成一種契機的現象越來越常見,人們在此共同尋找答案,也可能製造衝突,也不見得是必須要解決的衝突。
 
也並不是說一定要「補償」什麼,或者用其中一種方式代替另一種方式。而是說,要讓人產生困惑,讓他們去尋找一種可以表現的衝突,而不是覺得現有的狀況就是這樣。倘若如此的話,這就是一個十分積極的答案。
 
經常會出現這樣的情況,比如我們看到一片廢墟,我們的第一反應就是立刻站起來開始收拾殘局,我們不會停下來問問自己,這是什麼廢墟,到底發生了什麼?如果我們這樣做,我們就會有更大的自由,可以獲得專注,在生活中避免被動。要是刻意去解決一個問題的話,這樣的經歷反而發生得更少。我做不到在舞台上表演一個「男人」,做不到去表現一種不存在的「力量」,大概我還從來沒有做到過這一點。但這並不代表我拒接接受這個角色,我只是失敗了。這樣的失敗很有意思,比起按照俗套複製一個定型的男性人物形象有趣多了。這並不是說,我沒有興趣演羅密歐或者20年之後演李爾王,但是我不會演繹一種特定的傳統的男性特質。我們要關注人物的刻畫在整體上與導演的設計處於一種什麼樣的關係。阿倫∙狄龍(Alain Delon)的表演在這一點上給了我很多勇氣,就是在表現男性氣質時也可以尋求靜的一面,而不是一味地表現力量和野性。我不明白為什麼男性形象的切入點一定必須是「力量」。
 
這些想法也影響了你在戲劇中的工作方式?
 
有一次我向導演表達訴求,我不想在排練舞台上滿足人們對某種特定的男性特質的期待。開始的時候我要求扮演女性角色,之後我不斷反思,也跟女同事們談到這個話題,後來明白了,扮演女人也同樣是陷入了表演上的俗套,而這正是我要擺脫的束縛。女性角色又是什麼樣呢?但這一步也是必要的,由此我到達了一種流動的境界,上面已經提到過。我在腦海裡打消了對這兩種類別的區分,也通過與導演及編劇的談話,我可以自由地流動地表演,不需要每次都問自己:你到底想當什麼?劇本裡的人物大概可以被當成男人和女人來讀,但舞台上我的肢體表達並不一定代表這個人或者那個人。有人說這是雌雄同體,這是所有人都具有的,並不是欠缺什麼。

一個人不可能是多樣性的,大家在一起才會產生多樣性。

湯瑪斯·豪澤(Thomas Hauser)

對你來說,流動性既是藝術表演的方式也是政治理念的方式?
 
正是這樣,不過也許有朝一日我又會接受注重刻畫男性特質的表演方式。
 
你把目光從舞台投向觀眾席,在觀眾席上你看到了什麼?
 
變化!我很高興看到這一點。我看到的是心態開放的觀眾,他們可以接受不符合他們觀看習慣的事物。他們對舞台上異常的人物感到很好奇。最近十年來觀眾年輕化很明顯,很多人認為這是缺點,認為這是戲劇的編排造成的。
 
人們錯誤地指責說,讓觀眾年輕化是劇院編排演出的唯一目的。
 
戲劇到底應該怎麼樣,人們對戲劇的想像在此和批判混為一談。有人斥責慕尼黑室內劇場是一個演員想怎麼演就怎麼演的劇院。在我看來,這正是戲劇表演的自由。我可以通過角色表達我自己,我可以嘗試、設計,不需要直接給出理由。當我相信觀眾能對舞台上的情景作出自己的判斷的時候,我最感到幸福。
 
不同的敘事、流動的角色、雌雄同體的表現手法在莎士比亞的創作中就起到重要的作用。在舞台上這些特點是否會對觀眾起到直接的影響,作為演員你感受到這一點嗎?
 
觀眾不再問,「這部劇想要講什麼,我懂了嗎?」,他們受到啟發,反而告訴我有關看劇時的內心經歷,這種改變日益明顯,這是演員和觀眾之間非常好的相互作用。
 
並不是說另類的敘事方式在這裡站穩了腳跟,事實上只有一部分觀眾懂得這種講述方式,而且它有可能變成新的常規標準,而是說人們以開放的態度尋找多種敘事途徑,也並不會固定於此。
 
人們會開發出創新不同的感受途徑。多樣性指的不是現有的狀況,也不是人們的穿著打扮。我本人不是多樣性的,我是流動性的。一個人不可能是多樣性的,大家在一起才會產生多樣性。
 
夜幕已深,音樂人Hans Unstern在其個人音樂會上彈著豎琴唱出當晚的主題曲:「我的這首C小調就這樣唱完了。喧囂盡顯。C小調餘音多美妙。」