Porträt Wu Wenguang (吴文光)

Wu Wenguang
Wu Wenguang | Foto: © Ricky Wong

Wu Wenguang, geboren 1956 in der Provinz Yunnan im Südwesten Chinas, ist ein freischaffender Filmemacher und Autor und der bedeutendste Vertreter der Neuen Dokumentarfilmbewegung in China. Nach seinem Schulabschluss wurde Wu 1974 aufs Land verschickt, wo er die letzten Jahre der Kulturrevolution verbrachte. Von 1978 bis 1982 studierte er an der Yunnan Universität Literatur und wurde einige Jahre später Fernsehjournalist in Kunming.

Zu seinen Dokumentarfilmen zählen unter anderem Bumming in Beijing —The Last Dreamers (流浪北京——最后的梦想者, 1990), dessen Fortsetzung At Home in the World (四海为家, 1995), sowie 1966, My Time in the Red Guards (1966, 我的红卫兵时代, 1993). 1994 gründete Wu zusammen mit seiner Partnerin, der Tänzerin und Choreographin Wen Hui, das Living Dance Studio (生活舞蹈). In seinem Studio in Beijing Caochangdi (草场地) rief er 2005 die Dokumentarfilmreihe Volksgedächtnis (民间记忆计划) ins Leben.

Sie sind Dokumentarfilmer. Wie sind Sie darauf gekommen Theater zu machen?

Das erste Mal, als ich bei der Aufführung von File Zero (零档案) mitgemacht habe, war es eigentlich ganz ohne konkrete Absicht. Anschließend habe ich dann mit dieser Aufführung an vielen Theaterfestivals teilgenommen, wie etwa bei SpielArt. Nachdem ich dies damals gesehen hatte, war ich richtig außer Atem, bin lange nicht mehr zur Ruhe gekommen – wie kann es ein solches Stück überhaupt geben? Ja, Theater hat so etwas an sich. Diese Faszination für das Theater und die Lust, mich da völlig reinzuwerfen, das hat damals begonnen. Denn im Theater kann man erleben, dass es nicht darauf ankommt, ob man professionell ist oder nicht, ob die Choreografie genau stimmt oder nicht. Was zählt, ist dass man enorme Möglichkeiten hat. Man kann sich etwas ausdenken, etwas ausprobieren, es sind da keine Grenzen gesetzt – alle Empfindungen und Ideen können sich auf der Bühne ausbreiten. Auf dem Prüfstand steht vielmehr die Kreativität, die Vorstellungskraft. Diese Vorstellungskraft ist wie ein konzentriertes Nachdenken über die Gesamtheit der Gesellschaft, oder etwas wie ein aus der Tiefe der Auseinandersetzung explodierender Kern. Der Dokumentarfilm ist immer der Realität verpflichtet, im Theater hingegen kann man völlig fiktive Dinge machen. Man kann spielen, man kann etwas unendlich aufbauschen, alles was einem einfällt. Aber alles Material, das damit verbunden ist, stammt aus der konkreten Realität.

Das Jahr 1995 war für mich der Beginn von Living Dance. Damals wollte die Guangdong Modern Dance Company (广东现代舞团) in einem kleinen Theater einen internen Austausch machen, und meine Frau Wen Hui (文慧) sagte, sie wolle da etwas beitragen. Als sie sich während den Vorbereitungen mal mit mir darüber unterhalten hat, habe ich ihr gesagt, was sie da mache und wie sie herumtanze sei doch bloßer Selbstgenuss, total affektiert. Ich habe sie ziemlich heftig angegriffen und gesagt, wenn Kunst sich so präsentiere, sei sie total langweilig. Sie hat sich das alles still angehört, und am Ende meinte sie: Geh doch du auf die Bühne und sag dort genau das, was du eben gesagt hast. Von da an haben wir angefangen zusammenzuarbeiten. Unser Stück damals hieß Zusammenleben - WC (同居——马桶). Wir haben uns eigens ein Klo besorgt und einen Ort zum Proben gefunden. Eigentlich haben wir da unser gemeinsames Leben reingesteckt. Bei der Aufführung in Guangzhou haben wir dann mit Liveaufnahmen gearbeitet, den DV-Player direkt am Körper befestigt.

Inzwischen sind für uns Theater und Dokumentarfilm zusammengewachsen. Eigentlich sind es einfach zwei verschiedene Medien, jedes hat seine Grenzen, doch kombiniert man beides, dann ist man schon besser aufgestellt. Und dann kann man ja noch ganz andere Dinge dazu nehmen, das ist eine Frage der künstlerischen Ausdrucksweise, der Vielfalt des einbezogenen Materials.

Sie haben einmal gesagt, wir lebten in einer „vergessenden Zeit“ – wozu ist Ihrer Meinung nach Erinnerung nützlich? Kann sie unter Umständen nicht auch verletzend sein?

Kunst ist so etwas wie ein stilles Beobachten und Nachdenken, aus dem sich eine Arbeit entwickelt, die einem Rückmeldung gibt zum realen Umfeld. Doch in China, in dieser Realität, dieser Kultur, scheint mir das nicht auszureichen. Wie kann man an eine derart vielschichtige und komplexe Realität überhaupt herangehen? Hier, wo sich auf einen Schlag alles ändern kann, wo man überhaupt nicht sicher sein kann, was der nächste Tag mit sich bringt? Und erst die Zukunft? Und die Vergangenheit? Was haben wir überhaupt erlebt? Wenn man dies alles in einer Arbeit zu bewältigen sucht, scheint es immer irgendwie nicht angemessen genug. Und überhaupt ist Kunst eigentlich viel zu schwach; ehe man sich’s versieht ist sie zerschlagen, entlarvt, löst sich in Rauch auf, wird auf dem Markt feilgeboten. Für mich ist Kunst meine Haltung gegenüber der Gesellschaft; etwas, womit ich meinen Platz zu verorten suche.

Ich glaube, das Projekt Volksgedächtnis ist ganz anders, denn damit gehen wir direkt in den konkreten Alltag hinein. Indem junge Menschen selber Theater und Dokumentarfilme machen, entwickeln sie im Grunde in ihrer gemeinsamen Arbeit ein Bürgerbewusstsein. Sie gehen in ihre Dörfer und begeben sich dort in den realen Alltag hinein; so viele junge Leute sind zurückgegangen, und wenn sie wieder hier sind, sind sie immer von einer enormen Schaffenskraft erfüllt.

Worüber wir aber auch besorgt sind, ist der Verlust der Erinnerung. Klar kann Erinnerung auch schmerzhaft sein, das lässt sich nicht abstreiten, schließlich versetzt sie einen mitunter in den Schmerz vergangener Ereignisse zurück. Doch wir haben keine Zeit, uns darüber so viele Gedanken zu machen. Tatsache ist, dass die allermeisten alten Menschen, die wir befragt haben, sehr bereitwillig erzählen mögen. Im Alter hat der Mensch ja nur noch seine Vergangenheit, keine Zukunft. Je länger etwas zurückliegt, desto klarer erinnert er sich. Fragt man hingegen danach was er gestern gegessen habe oder wer ihn vorgestern besuchte, so ist alles schon wieder vergessen. Ich kann auch nicht in ihr Gedächtnis reinschauen und sehen, was da alles an Erinnerung vorhanden ist.

Was ist für Sie der tiefste Eindruck an Deutschland, etwas das Sie nie vergessen werden?

Ich glaube es sind die Menschen. Ich war in Deutschland an Theater- und Filmfestivals, und im Theater erlebt man das wohl am direktesten. Vor allem die Techniker haben mich immer beeindruckt. In den Theatern dort habe ich kaum je ein „nee“ zu hören bekommen, praktisch nie heißt es, etwas sei nicht möglich. Die machen ihre Arbeit total zuverlässig, setzen sich ein, sind absolut akkurat. Zum Beispiel beim Stück Hunger im Muffatwerk, da hatten wir plötzlich die Idee, man könne da noch einen Meter zufügen. Die Arbeiter haben gleich gesagt: Ok, machen wir. Sie haben nach einer Latte gesucht, doch gab es keine in den richtigen Massen, also haben sie das Ganze selbst gesägt, das war ziemlich viel Arbeit. Und als der mit der Säge fertig war, hat er noch mit einer Feile die Ecken geschliffen, alles glatt gemacht und lackiert. Weil ja nach dem Sägen die Ränder rau waren und man sich hätte dran verletzen können. Das ist überall so in Deutschland, auch auf den Bühnen in Berlin, in Essen, in München, auch bei Kampnagel in Hamburg, sogar in Österreich, da war’s auch so. Dies zeigt auch, dass die Bühne nicht einfach nur Bühne ist, man sieht dort ein Abbild der deutschen Gesellschaft. Und so wie mit der Kunst ist es auch mit der Industrie, der Fertigung. Auch die Organisatoren der Festivals, die waren immer total systematisch, angefangen vom ersten Gespräch bis zur Unterzeichnung des Vertrags. Davon, finde ich, können wir nicht genug lernen.