Film und Kulturaustausch Das Schicksal des chinesischen Films im Ausland

Luo Ye (娄烨): Summer Palace (颐和园), 2006, Filmdetail
Luo Ye (娄烨): Summer Palace (颐和园), 2006, Filmdetail | Foto: Océan Films

Der frühere chinesische Premierminister Zhou Enlai (周恩来) hat den Film einmal als „silbernen Botschafter in einer Metalldose“ bezeichnet. Für ihn war der Film ein Medium, das dem Ausland ein Bild vom gesellschaftlichen Leben, von der Kultur und Ideologie Chinas vermitteln und den Austausch mit anderen Ländern fördern kann.

In den Jahren seit 1949 hat die Rezeption von Filmen aus der VR China im Ausland ganz unterschiedliche Phasen durchlaufen: Von einer Eiszeit, während der die chinesischen Filmschaffenden von der Welt abgeschnitten waren, bis hin zu einer Phase, in der der chinesische Film international außergewöhnliche Erfolge erzielen konnte. In den letzten zehn Jahren ist wieder eine konservative Tendenz bemerkbar, wo alles dem Entertainment untergeordnet wird und sich der Film verstärkt nach außen hin abgrenzt. Die kulturellen Werte, die China über seine Filme dem Ausland vermitteln will, haben sich im Laufe der Zeit ebenfalls massiv verändert.

Von der Abschottung zur Öffnung

Von den 1950er bis zum Anfang der 1980er Jahre befand sich der chinesische Film in einer politisch sehr heiklen Lage und war starken ideologischen Beschränkungen ausgesetzt. In dieser Zeit gab es kaum Austausch mit dem Ausland. Die verschiedenen politischen Bewegungen, die damals auf der Tagesordnung standen, stellten den chinesischen Film auf eine harte Probe, und die Filmemacher waren zum Schweigen verurteilt. Die während dieser 30 Jahre gedrehten Filme standen im Wesentlichen im Dienste der Propaganda.

Erwähnenswert ist der 1985 entstandene Fantasyfilm für Kinder, Cerf-volant du bout du monde/ The Magic of the Kite, (风筝) als chinesisch-französische Koproduktion – eine Ausnahme in dieser Zeit. Dieser Film beschreibt das Schicksal eines an die Figur des Sun Wukong [1] erinnernden Drachen, der sich von Peking nach Paris verirrt, woraufhin drei französische Kinder in die chinesische Hauptstadt kommen und nicht nur geheimnisbeladene alte Sehenswürdigkeiten bestaunen, sondern vor allem eine enge Freundschaft mit chinesischen Kindern knüpfen. Auch wenn dieser Film nur einen schwachen Lichtblick in dieser dunklen Phase darstellt, hat er doch im damaligen chinesischen Filmschaffen die Spur eines künstlerischen Humanismus hinterlassen.

Mit der politischen Öffnung Chinas in den 1980er Jahren begann eine Zeit des intensiven Austauschs mit dem Westen, denn damals wurde China von politischen, wirtschaftlichen und kulturellen Einflüssen aus Europa und den Vereinigten Staaten geradezu überschwemmt. So begannen auch die chinesischen Filmemacher dieser Generation, sich mit der Welt außerhalb ihrer Heimat auseinanderzusetzen, allen voran die Regisseure der sogenannten Fünften Generation, also jener Gruppe von Filmemachern, die nach 1978 an der Pekinger Filmakademie studierten. Sie waren maßgeblich dafür verantwortlich, dass der chinesische Film im Westen bekannt wurde.

Diese jungen Filmregisseure, die begierig waren, die Schranken zu durchbrechen, die ihnen das traditionelle System auferlegt hatte, drehten damals vor allem sehr „chinesisch“ anmutende, im ländlichen Kontext angesiedelte Filme und vermittelten dem ausländischen Publikum dadurch das Bild eines kulturell märchenhaften Chinas. Der Film Rotes Kornfeld (红高粱) aus dem Jahr 1987, bei dem Zhang Yimou (张艺谋) Regie führte, markierte den Höhepunkt dieses „ausschweifenden“ filmischen Stils. Rotes Kornfeld war der erste chinesische Film, der bei den Internationalen Filmfestspielen von Berlin 1988 einen Goldenen Bären gewann. Mit dieser epochemachenden künstlerischen Leistung begann die große Zeit des chinesischen Films, der damals bei den wichtigsten internationalen Filmfestivals einen Sieg nach dem anderen davontrug. Chen Kaiges (陈凯歌) Lebewohl, meine Konkubine (霸王别姬) gewann 1993 die Goldene Palme beim Filmfestival von Cannes, womit der intellektuellste unter den chinesischen Regisseuren in die Riege der Großmeister des Films aufstieg.

Durchbruch im Ausland, Kontrolle im Inland

In den 1990er Jahren begannen die jüngeren chinesischen Regisseure, in ihren Filmen das Elend und die Tragödien des realen Lebens zu beschreiben, und ließen sich alles Mögliche einfallen, um diese depressiven „Untergrund“-Filme ins Ausland zu bringen. Sie präsentierten ihre Filme bei Festivals in Europa, den USA und in Japan und konnten sich die moralische und finanzielle Unterstützung des westlichen Publikums sichern. Diese „Regisseure der sechsten Generation“ – zu denen unter anderen Zhang Yuan (张元), Wang Xiaoshuai (王小帅), Jia Zhangke (贾樟柯) zählen – wurden von den für ideologische Fragen zuständigen chinesischen Behörden als Störenfriede eingestuft, die ganz bewusst gegen die Regeln verstießen.

Aber im Ausland wurden ihre Filme von der Kritik begeistert aufgenommen, ja, in punkto Publicity stellten sie sogar Regisseure der früheren Generation wie Zhang Yimou oder Chen Kaige in den Schatten. Zum Beispiel wurde 1999 der Film The Days (冬春的日子) von Wang Xiaoshuai, der in China praktisch unbekannt war, von der BBC als eine der hundert besten Arbeiten in der Geschichte des Films eingestuft – das einzige chinesische Werk in dieser Auswahl. Dass die Regisseure der Sechsten Generation mit ihren Filmen international Furore machen konnten, hat auch mit der Situation Chinas und der internationalen Lage nach 1989 zu tun, vor allem mit den Spannungen in den westlichen Ländern.

In diesem Umfeld blieben den Filmregisseuren damals nur zwei kreative Strategien zur Auswahl: Entweder sich in ihren Filmen über Verbote hinwegzusetzen oder aber ins Ausland zu gehen, um überhaupt überleben zu können. Das ist auch bezeichnend für das Bild, das sich der Westen damals von der chinesischen Gesellschaft machte.

Konfrontiert mit Filmemachern, die immer schwerer zu kontrollieren waren und den internationalen Durchbruch geschafft hatten, verfolgten die fürs Filmschaffen zuständigen Behörden eine Doppelstrategie aus Einschüchterung und Bevormundung. In den 1990er Jahren waren die gesetzlichen Bestimmungen, die den Rahmen fürs Filmschaffen absteckten, noch nicht endgültig festgelegt, und es kam daher bei Filmfestivals im Ausland immer wieder zu Zusammenstößen zwischen „offiziellen“ und „Untergrund“-Filmemachern, wie zum Beispiel 1993, als Der blaue Drache (蓝风筝) in der Regie von Tian Zhuangzhuang (田壮壮) den großen Preis des Internationalen Filmfestivals von Tokyo gewann. Damals verließ die offizielle chinesische Delegation wutentbrannt den Saal, und es wurde eine Reihe von Straf- und Vergeltungsmaßnahmen gegen den Regisseur verhängt. Die Anfang 2002 in Kraft getretenen Regelungen zur Filmadministration (Regulations on the Administration of Movies) sehen vor, dass chinesische Filmemacher, die „ihre Filme bei Ausstellungen und Festivals im Ausland zeigen wollen, eine Genehmigung der dem Staatsrat unterstehenden State Administration of Radio, Film and Television (SARFT) einholen müssen“. Regisseure, die diesen Bestimmungen zuwiderhandeln, werden innerhalb Chinas mit Drehverbot belegt.

Der Regisseur Luo Ye (娄烨), der 2006 seinen Film Summer Palace (颐和园) heimlich nach Cannes zum Wettbewerb brachte, ist einer der Leidtragenden dieses Systems. Er wurde von den Behörden mit einem fünfjährigen Arbeitsverbot belegt und konnte erst 2011 wieder ins Filmstudio zurückkehren.

Aber die chinesischen Filmbehörden versuchten nicht nur, durch strenge Kontrollen abzuschrecken, sondern verfolgten parallel dazu auch eine gewisse Beschwichtigungsstrategie: Zum Beispiel hob die Filmbehörde im Jahr 2004 das mehrjährige Arbeitsverbot für die international preisgekrönten Regisseure Wang Xiaoshuai und Jia Zhangke auf und erlaubte ihnen, am Gewinnbeteiligungssystem des chinesischen Films teilzunehmen. Diese beiden Symbolfiguren des Untergrundfilms sind auch innerhalb von Kooperationen „wieder aufgetaucht“ und haben keine weiteren direkten Konflikte mit den Filmbehörden bekommen, wenn es zum Beispiel um die Teilnahme an internationalen Festivals ging.

Nur der Kassenerfolg in China zählt: Bleibt die künstlerische Qualität auf der Strecke?

Seit das Hollywood-Kino Ende der 1990er Jahre begann, massiv in den chinesischen Markt vorzudringen, hat sich auch das Selbstverständnis des chinesischen Films verändert. Entertainment und Gewinn ersetzten nach und nach die ideologischen Inhalte und wurden zum neuen Wertemaßstab für den chinesischen Film. Der im Jahr 2000 vom sino-amerikanischen Regisseur Ang Lee (李安) gedrehte Kungfu-Kostümfilm Tiger and Dragon (卧虎藏龙) konnte sowohl in Europa als auch in den USA einen enormen künstlerischen und kommerziellen Erfolg verbuchen, was einen wichtigen Motivationsschub für die chinesische Filmindustrie bedeutete.

In den Jahren 2000 bis 2008 machten die sogenannten Wuxia-Filme, also das Filmgenre der ritterlichen Kampfkunst, die vor dem Hintergrund des alten China spielen, unerwartet Furore. Die meisten sind für ein ausländisches Publikum maßgeschneidert, vor allem für den nordamerikanischen Markt. Schade ist dabei, dass diese äußerst kostspieligen und hervorragend produzierten Filme bei den ausländischen Filmverleihfirmen nicht wirklich auf Gegenliebe stoßen. Der Film The Promise (无极), in dem Stars aus China, Japan und Südkorea mitspielen, ist vom amerikanischen Verleih sogar „retourniert“ worden, was für Regisseur Chen Kaige einen gewaltigen Imageschaden in der internationalen Filmwelt bedeutete. Die französische Cahiers du Cinéma schrieb, dass solche Filme nichts als „absurde, lächerliche Special Effects und einen übertriebenen Exotismus“ zu bieten hätten und nur für jene Filmfans geeignet seien, denen es an kultureller Bildung mangle und die an Realitätsverlust litten.

In den letzten zehn Jahren versuchten die Filmbehörden der chinesischen Regierung mit allen möglichen Mitteln, den chinesischen Film im Ausland zu promoten. 2001 startete die Regierung ein Projekt zur Förderung des „Exports“ des chinesischen Films. Dabei werden in den verschiedensten Ländern Filmwochen organisiert, bei denen die chinesischen Regisseure und Schauspieler in Dialog mit dem ausländischen Publikum treten können. Allerdings blieb dieses Filmförderungsprojekt in den mehr als zehn Jahren seit seinem Start weit hinter den Erwartungen zurück. Die meisten der im Ausland organisierten Filmwochen waren nicht attraktiv genug für das lokale Publikum, ja, manchmal fanden sie lediglich bei den lokalen Auslandschinesen Anklang. Die „politisch korrekten“ Filme, die für solche Festivals ausgewählt wurden, sowie die oberflächlichen Dialogveranstaltungen konnten den kulturellen Einfluss des chinesischen Films im Ausland nicht verbessern. Ein Vertreter der Filmbehörde meinte sogar sarkastisch: „Unser ‚Hinausgehen in die Welt’ ist eher zu einem Rausschmiss aus der Welt geworden.“ Immerhin waren diese Aktivitäten ein guter Vorwand für die Beamten der Filmbehörde, ins Ausland reisen zu können. Abgesehen davon ist es auch der im Jahr 2004 gegründeten China Film Promotion International bislang nicht gelungen, einen wirksamen Mechanismus zu entwickeln, um den chinesischen Film international zu positionieren. Die von der Regierung ergriffenen administrativen Maßnahmen sind im Wesentlichen wirkungslos geblieben, während immer mehr private Filmproduktionsfirmen die internationalen Filmfestivals als Bühne für sich entdecken und intensiv an der Vermarktung des chinesischen Films arbeiten.

Der Ausbruch der internationalen Finanzkrise im Jahr 2008 markierte einen Wendepunkt für den chinesischen Film: Der Traum vom großen Geld im Ausland war unversehens geplatzt. Die Depression auf dem europäischen und amerikanischen Filmmarkt steht in scharfem Kontrast zur Euphorie auf dem chinesischen Markt, und immer mehr Produzenten konzentrieren sich wieder voll auf den heimischen Markt und versuchen, sich einen höheren Anteil an den rasant wachsenden Einspielergebnissen zu sichern. Aus genau diesem Grund sind in den letzten Jahren die chinesischen Filme von der Bildfläche der wichtigsten internationalen Festivals verschwunden. 2011 und 2012 wurde praktisch kein chinesischer Film in die Shortlists der Wettbewerbe von Berlin, Cannes oder Venedig aufgenommen. Das müsste eigentlich ein Warnsignal sein – aber vielleicht ist es auch ein Zeichen dafür, dass die chinesischen Mainstream-Filmemacher gar nicht mehr an einem künstlerischen Austausch mit ihren ausländischen Kollegen interessiert sind, sondern nur noch dem Geld nachjagen. Oder es ist ein Zeichen dafür, dass der chinesische Film schon so massiv an künstlerischer Qualität eingebüßt hat, dass er international gar nicht mehr positiv wahrgenommen wird. Wie dem auch sei: Der chinesische Film, der einmal eine Zeit lang eine maßgebliche Rolle in der internationalen Filmszene gespielt hat, befindet sich in einer Phase der Stagnation. Wenn nur noch die Einspielergebnisse zählen, kann der chinesische Film nicht nur nicht seine Rolle im Kulturaustausch wahrnehmen, sondern verkommt immer mehr zu einem minderwertigen Unterhaltungs-Fastfood.

[1] Dem König der Affen aus dem chinesischen Klassiker Die Reise nach Westen.