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Fokus: Kultur Heute
Gebt uns unsere Kunst zurück!

Ullens Centre for Contemporary Art, Peking
Ullens Centre for Contemporary Art, Peking | Foto: Mu Jun © ImagineChina

Der Kulturjournalist der Frankfurter Allgemeinen Zeitung, Mark Siemons, über chinesische Bestrebungen, die Kunst der Nation zurückzugeben und sie im Rahmen einer chinesischen Theorie, die Philosophie ebenso wie Kunstgeschichte umfasst, neu zu sichten.

Von Mark Siemons

Der folgende Artikel erschien am 19. Juli 2010 im Feuilleton der Frankfurter Allgemeinen Zeitung.

Wird die zeitgenössische Kunst Chinas vom Westen manipuliert? In offiziellen, aber auch in einigen intellektuellen Kreisen der Volksrepublik wächst der Argwohn, die tonangebenden Sammler und Kuratoren aus Europa und Amerika hätten die Kunst, die nach 1979 in China entstanden ist, in ihr eigenes Schema gepresst. „Je mehr das westliche Kapital die zeitgenössische chinesische Kunst pusht“, sagte Xu Qinsong (许钦松), der stellvertretende Vorsitzende des nationalen Künstlerverbands, auf der letzten Sitzung der Politischen Konsultativkonferenz des chinesischen Volkes, „desto mehr kann es die Trends der einheimischen Kunst bestimmen.“

Der Ruf danach wird lauter, die Kunst der Nation zurückzugeben und sie im Rahmen einer chinesischen Theorie, die Philosophie ebenso wie Kunstgeschichte umfasst, neu zu sichten. Eine Schlüsselrolle spielt dabei die Minsheng-Bank, Chinas erste und erfolgreichste Privatbank. Deren Entscheidung, als erstes chinesisches Finanzinstitut im großen Stil in zeitgenössische Kunst zu investieren, ist nicht nur den Sponsoring- und Marketingstrategien ihrer europäischen Konkurrenz, der Deutschen Bank oder der UBS-Bank, abgeschaut. Mit ihrem gerade eröffneten Museum in Schanghai, einem Forschungszentrum in Peking und der geplanten Ausschreibung eines Preises für zeitgenössische Kunst will die Bank ausdrücklich eine Revision der Kunst aus chinesischer Perspektive befördern. Auch beim Buddhismus, schreibt der Kunsttheoretiker Gao Minglu (高名潞) in seinem Beitrag zur Eröffnungsausstellung, habe es einige Zeit gedauert, bis China seine eigenen Interpretationen und Schulen wie den Chan (Zen) entwickelte; mit dem West-Import der zeitgenössischen Kunst werde es sich ähnlich verhalten.

Vertraut und exotisch zugleich

Der geschäftsführende Direktor des Minsheng-Museums ist ein gedrungener Mann Mitte vierzig mit pechschwarzem Haar. Zhou Tiehai (周铁海) ist selbst Künstler, allerdings einer, der im Sinne seines Vorbilds Duchamp nicht eigenhändig malt oder ähnlich handwerkliche Verrichtungen vornimmt, sondern den Kunstbetrieb mit quasi industriellen Mitteln zum Thema seiner Kunst macht. In den neunziger Jahren entdeckte er, wie die zeitgenössische Kunst in China funktionierte: Man nahm Gemälde im westlichen Stil und versah sie mit chinesischen Signalelementen (Mao, kulturrevolutionäre Propaganda und so weiter), damit sie für ein internationales Publikum vertraut und exotisch zugleich wirkten. Als Reaktion ließ er von den Angestellten seiner Werkstatt Nachbildungen berühmter europäischer Gemälde anfertigen, in die er das Kamel aus der Camel-Werbung plazierte, dem er dann auch noch eine Sonnenbrille verpasste. Die Antistrategie gelang und machte ihn berühmt und reich. Jetzt geht zum ersten Mal der Anflug eines Lächelns über sein Gesicht, als im Café des Minsheng-Museums die Frage im Raum steht, ob er das Museum auf ähnlich ironische und spielerische Weise zu betreiben gedenke wie seine Kunst. Nein, nein, sagt er, die Kunst mache er für sich, im Museum aber wolle er der Gesellschaft dienen, das seien zwei verschiedene Dinge.

Zhou versteht die Minsheng-Bank als ein mögliches Bindeglied zwischen der Kunst und der Gesellschaft und insbesondere der Politik. Als Einrichtung, die es mit dem weithin akzeptierten Wert Geld zu tun hat und insofern Vertrauen genießt, könne sie den Soupçon älterer Funktionäre gegenüber dieser ebenso unverständlichen wie ideologisch verdächtigen Sphäre überwinden. Und als chinesische Institution könne sie zugleich dazu beitragen, die Kunst im Rahmen der chinesischen Gesellschaft und Geschichte neu zu verstehen. Der für das Marketing und Kunstengagement der Minsheng-Bank verantwortliche Manager He Juxing (何炬星) schreibt zur Eröffnung, die historischen Recherchen des Museums würden für den Nachweis dessen, was an der neuen chinesischen Kunst chinesisch ist, ein Meilenstein sein.

Ein eigenes „Kunstsystem“ entwickeln

Diese Absicht entspricht den offiziellen Wünschen, wie sie etwa während der Beratungen der Konsultativkonferenz des chinesischen Volkes zur Kulturindustrie vorgebracht wurden. China, hieß es dort, müsse seine Erkundung der modernen und zeitgenössischen ästhetischen Theorie beschleunigen, um ein eigenes „Kunstsystem“ zu errichten. Mit diesem Ziel wurde im November 2009 unter dem Dach der Chinesischen Kunstakademie ein Thinktank ins Leben gerufen. Die teuersten chinesischen Künstler, von Zhang Xiaogang (张晓刚) über Fang Lijun (方力钧) und Yue Minjun (岳敏君) bis zu Cai Guoqiang (蔡国强), ließen sich als Experten dieses Instituts ernennen. Der Gefahr der Vereinnahmung stellten sie die Anerkennung gegenüber, die ihre Arbeit dadurch so offiziell wie nie zuvor erfahre. Ye Yongqing, der künstlerische Direktor der Einrichtung, mahnte an, dass es eine vollständige nationale Infrastruktur mit öffentlichen Museen, Galerien, Stiftungen und Sammlern aufzubauen gelte.

Zwei Ströme laufen bei solchen Absichtserklärungen, die Kunst zu sinisieren, ineinander. Zum einen handelt es sich offenkundig um den Versuch der Regierung, auch diesen Teil der Kultur ihrer Vorstellung von staatlicher Souveränität einzugliedern. Im Hintergrund steht wie bei so vielen Regierungseinlassungen der letzten Zeit die Idee eines nationalen Wesens, die aber inhaltlich nicht weiter gefüllt ist. Politisch missfällt am westlichen Einfluss darüber hinaus, dass er die Kunst nach der Kulturrevolution als Ausdruck von Individualismus und Freiheitswillen, als nachgeholte Avantgarde eben, deutet. Das meinte der stellvertretende Kulturminister Wang Wenzhang (王文章) wohl, wenn er in seinem Beitrag zur Eröffnungsausstellung von einer „nichtkünstlerischen, ideologischen Interpretation durch den Westen“ sprach, die es zu überwinden gelte. Schon früher einmal hatte er den Aspekt genannt, unter dem dagegen die neue Kunst in offiziellen Kreisen wertgeschätzt werden kann: Sie spiegele das moderne chinesische Leben in den vergangenen dreißig Jahren; ihre propagandistische Funktion soll also die Illustration und Bestätigung der Reformpolitik der Kommunistischen Partei sein.

Aus dem Korsett der westlichen Deutung befreien

Offensichtlich geht der Anspruch auf Deutungshoheit da mit dem Willen zur Kontrolle und mit handfester Geschäftstüchtigkeit zusammen. Nach dem Eindruck des Schweizer Mäzens Uli Sigg, des Eigentümers der wohl größten Sammlung chinesischer Kunst in der Welt, werde die Kunst in China umso mehr als Machtfrage behandelt, je mehr der Politik ihre ökonomische Dimension bewusst wird. Doch die Entdeckung komme etwas spät; inzwischen seien die Preise für die Kunst seit 1979 hoch, und repräsentative Ausstellungen über diese Zeit seien ohne die von europäischen Sammlern in den letzten Jahrzehnten erworbenen Stücke kaum mehr zu realisieren. Vielleicht auch aus diesem Grund ist das Minsheng-Museum eine Zusammenarbeit mit dem „Ullens Center for Contemporary Art“ eingegangen, das der belgische Sammler Guy Ullens vor drei Jahren im Pekinger Kunstdistrikt „798“ errichtet hat. Hartnäckig hält sich das Gerücht, dass Minsheng das in finanziellen Nöten steckende Ullens-Center übernehmen könnte, aber bisher streiten alle Beteiligten solche Vermutungen ab.

Doch der Wunsch, die Kunst aus dem Korsett ihrer westlichen Deutung zu befreien, ist nicht nur regierungsamtlicher Art; auch einige angesehene Künstler und Kritiker plädieren dafür: am grundsätzlichsten der in Pittsburgh forschende Kunsttheoretiker Gao Minglu, der zu diesem Zweck ein Archiv der zeitgenössischen chinesischen Kunst ins Leben gerufen hat. Er schlägt ein aus der Tang-Dynastie im neunten Jahrhundert übernommenes Deutungsschema namens „Yi Pai“ vor, das er als „subversive Theorie gegen die Repräsentation“ versteht; sie stelle eine pluralistische Alternative zum dichotomen Rationalismus des Westens und zu dessen dekonstruktivistischer Gegenbewegung dar.

Eine unabhängige Kunstkritik fehlt dem Land noch

Das Minsheng-Museum zählt nun Gao Minglu ebenso wie den widerspenstigen Kritiker Li Xianting (栗宪庭) und andere unabhängige Geister zu seinen Unterstützern; offensichtlich vermag das Institut sowohl die offizielle wie die intellektuelle Klaviatur zu bedienen. In der Eröffnungsausstellung über Dreißig Jahre chinesische zeitgenössische Kunst (18. April bis 18. Juli 2010) ist, anders als bei sonstigen Präsentationen dieser Ära, der Anteil naturalistischer Gemälde hoch; weniger die Brüche als die Übergänge zum sozialistischen Realismus werden betont, etwa bei den Darstellungen tibetischer Bauern, die der heute noch als öffentlicher Intellektueller geschätzte Chen Danqing (陈丹青) Anfang der achtziger Jahre malte. Solche Bilder hängen unverbunden neben Werken wie Sartre - Er ist es selbst, die zu Ikonen des an Europa orientierten „Kulturfiebers“ der achtziger Jahre wurden. Die Schau ist weniger eine Korrektur als eine Erweiterung des bisherigen Deutungsschemas.

Nachdem die Minsheng-Bank bisher nur ein Haus im vom Abriss bedrohten Schanghaier Skulpturenpark übernommen hat, will sie demnächst einen repräsentativen eigenen Museumsbau errichten und auch eine eigene Sammlung aufbauen. Ob es langfristig gelingt, eine chinesische Deutung chinesischer Kunst anzustoßen, die frei von propagandistischen Vorgaben ist, hängt freilich eher von anderen Faktoren ab: vor allem von der Entwicklung einer unabhängigen Kunstkritik, die dem Land immer noch fehlt.

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