Fokus: Zukunftsangst Angst im Bild – Angst als Bild

Angsträume. Bildcluster
Angsträume. Bildcluster | © Paolo Bianchi & Gerhard Dirmoser, 2007 Quelle: www.kunstforum.de

Am Beispiel Gregor Schneiders, der 1985 und in den Folgejahren immer wieder sein Elternhaus als beklemmendes Labyrinth nachbaute, begibt sich Sabiene Autsch, Professorin für Kunst und Kunstgeschichte, auf die Suche nach der Angst in der Kunst.

Das Thema Angst ist kein vordergründiges Thema in der Gegenwartskunst, auch wenn insbesondere die 1990er Jahre als krisenhaftes und durchaus angstbesetztes Jahrzehnt verstanden und rückblickend auch so gedeutet werden. Angesichts der politischen und gesellschaftlichen Umbrüche und Krisen und der damit verbundenen tiefgreifenden kollektiven Verlusterfahrungen wäre zu vermuten, dass parallel zur medialen Bilderflut auch eine intensive künstlerische Auseinandersetzung mit dem Thema Angst in all seinen Ausdrucksformen stattgefunden hätte. Zu beobachten ist dabei aber vielmehr, dass insbesondere durch große Kunstausstellungen, wie z. B. die Documenta 11 (2002) in Kassel, Impulse für eine künstlerische Reflektion der Thematik eröffnet wurden, die Kunst als eine Möglichkeit der Wissensvermittlung betrachteten. Kunst wurde dabei z. B. als Vermittler von Geschichte und Geschichten, von Ideen und Weltbildern eingesetzt, die düster, brüchig und selbst im Wandel begriffen waren. Dabei zeigt sich, dass insbesondere der Raum als ein spezifisch erfahrbarer Ort für die Verarbeitung von Angst eine auffällig wichtige Rolle in künstlerischen Arbeiten der 1990er-Jahre spielt, was vor allem durch raumgreifende Installationen, Architektur-Modelle oder sogenannte Behausungsformen zum Ausdruck gebracht wird.

Gegenüber klassischen Kunstwerken wie der Malerei oder Plastik bietet sich vor allem das Medium der Installation als prozessbezogenes und begehbares Raummodell an, um den Betrachter in sehr unmittelbarer Weise mit dem jeweiligen ästhetischen Objekt, d. h. dem Thema oder Motiv zu konfrontieren. Dieses „ästhetische Dabei sein“ (Juliane Rebetisch) wiederum erzeugt eine Nähe, der man sich kaum entziehen kann. So verhält es sich auch mit jenen Rauminstallationen, die zum Beispiel auf der Documenta 11 als Käfige oder Zellen, als Baracken, Höhlen, Keller oder Katakomben inszeniert und im Ausstellungsraum als Räume des Schutzes, des Rückzugs, der Geborgenheit usw. erfahren werden konnten. Der Versuch der Selbstverortung in der Krisenhaftigkeit und Haltlosigkeit unserer Existenzsituation, in der der Einzelne als Reaktion auf die ihn umgebenden Angstparameter sich gleichsam einen Wohnraum, ein Zuhause schafft, um bei sich zu sein, scheint sich in jenen Arbeiten widerzuspiegeln, die uns als hermetisch abgeschlossene, ephemere, brüchige oder wehrhafte Wohneinheiten begegnen. Doch kann angesichts spezifischer Assoziationen, körperlich affizierter Erfahrungen wie Beklemmung und Bedrohung oder Atmosphären wie der Kälte und Schutzlosigkeit zugleich von „Angst-Räumen“ gesprochen werden?

Gregor Schneider – das Spiel mit dem Unheimlichen

Das Gefühl von hermetischer Geschlossenheit, von Beklemmung und klaustrophobischer Angst, der Isolierung und Desorientierung sowie das Spiel mit dem Unheimlichen provoziert besonders Gregor Schneider, Jahrgang 1969, mit der künstlerischen Umgestaltung seines Elternhauses (Totes Haus ur) in ein Labyrinth: 

Halb Zuflucht, halb Kerker, Fenster ohne Aussicht, Türen ohne Ausgang, dazwischen eine Maueröffnung, die den Blick auf eine Kindermatratze freigibt – diese Fragmente konnte der Besucher als reale Versatzstücke aus dem ehemaligen Elternhaus Gregor Schneiders im Deutschen Pavillon auf der Biennale in Venedig 2001 besichtigen. Schneider verpasste dem historischen Gebäude eine angsteinflößende Architektur, die der Betrachter begehen konnte und sich dabei immer tiefer in die Räume mit Türen verstrickte, die sich mal aufschieben ließen, mal verschlossen blieben. Die Architektur des ehemaligen Elterhauses vermittelt kein häusliches Wohlsein, im Gegenteil: mit dem Eintreten in dieses Schreckenskabinett verstärkt sich der Wunsch, diesem möglichst schnell und unbeschadet wieder zu entkommen. Das so inszenierte Spiel mit Angst und Unbehagen, so der Kunstkritiker Heinz-Norbert Jocks, finde dabei im Schutzraum der Kunst, also unter Ausschluss realer Gefährdung statt. Eine Fortsetzung der in bereits in dieser Arbeit angelegten künstlerischen Strategien wie die des Abtragens und Aufbauens von Räumen, Mauern und Materialitäten sowie das Prinzip der permanenten Wiederholung lässt sich auch in einer weiteren, zeitversetzten Installation erkennen. Dabei handelt es sich um Gregor Schneiders Die weiße Folter, die als Rauminstallation im Jahr 2007 im K21, Kunstsammlung NRW in Düsseldorf zu sehen war, und ebenfalls wie eine völlig isolierte Kiste funktionierte.

„Weiße Folter“ - Unbehaustheit

Bei der Installation Die weiße Folter handelt es sich aber nicht mehr um einen aus der privaten Lebenswirklichkeit des Künstlers stammenden Raum, sondern um einen gleichsam öffentlichen Raum: Als Vorlage dienten Fotografien von Zellen des sogenannten Camps 5 in Guantánamo Bay auf Kuba. Schneiders Installation besteht aus mehreren spärlich möblierten Innenräumen mit Klo, Pritsche und Überwachungskamera, Räumen in grellem Licht und in absoluter Stille, alle menschlichen Spuren sind getilgt. Auch hier erzeugt das Drinnensein, die Leere, Isolierung und Überwachung, Ängste. Auch hier führt Gregor Schneider uns eine räumliche Realität vor Augen, die im Ausstellungsraum jenen künstlerischen Inszenierungscharakter entfaltet, der bedrohlich und zugleich auch beschützend wirkt.

Die inszenierten Räume pendeln zwischen Eindeutigkeit und Uneindeutigkeit, zwischen Gewissheit und Ungewissheit, Gegenständlichem und Abstraktem. Sie repräsentieren darin zugleich jene provisorische Architektur, die durch die Praxis der Montage in eine Fläche der Wissensvermittlung transformiert.

Das Thema Angst schreibt sich in den installativen Arbeiten von Gregor Schneider, wie auch bei einer jüngeren Künstlergeneration wie Cosima von Bonin, Jonathan Meese oder John Bock, als eine Metapher der „Unbehaustheit“ ein. Unbehaustheit gewinnt als ästhetische Kategorie vor allem in sogenannten Übergangs- oder Schwellenepochen, wozu die 1990er Jahre zählen, und aus der Kontinuität kulturkritischer Reflexionen eine enorme Bedeutung, durch die ein kollektiver Daseinszustand vermittelbar wird. „Unbehaustheit“ kann daher als Ausdruck für die sich vollziehende Dissoziation des modernen Menschen betrachtet werden.

Dynamisierung und Flüchtigkeit, zwei der grundlegenden Parameter von „Unbehaustheit“, bestimmen dabei die Perspektive des Einzelnen im Versuch, sich in der Welt zu verorten. Die installierten Räume, die diese Künstler anbieten, stellen daher auch nur im übertragenen Sinne Angsträume dar. In ihrer oftmals desolaten und brüchigen Architektur repräsentieren sie nicht mehr einen sicheren Ort, ein Nest oder gar Heimat, sondern erscheinen vielmehr als Chiffre für eine spezifische zeit(kulturelle) Identität und Befindlichkeit, die selbst nicht mehr eindeutig zu verorten ist. Die damit zum Ausdruck kommende Unsicherheit, die wiederum dem Versuch entspringt, eine Haltung zu entwickeln, um sich in jenen Räumen zurechtzufinden, die sich in einem permanenten Umbau, d.h. Umbruch befinden, vermitteln letztlich ein Gefühl von Angst und Unbehagen. Verstehen wir die künstlerischen Räume daher als „Passagen“: Diese motivieren weniger zum Aufhalten und Sesshaftwerden, sondern vielmehr zum permanenten Durchschreiten, was den Einzelnen letztlich zu einem Leben in Übergängen befähigen kann.