Bildende Kunst und Design Einfluss und Erbe des Sozialismus in der chinesischen Kunst

Ausstellung in 798, 2007
Ausstellung in 798, 2007 | Foto: ML

Die Erfahrung des Sozialismus hat die chinesische Kunst stark geprägt, so Prof. Yu Changjiang (于长江) von der Peking Universität. Auch deshalb ist sie im Westen so erfolgreich.

Der folgende Artikel wurde erstmals in der Februarausgabe von Huakan veröffentlicht. Der Artikel wurde vom Autor selbst für das Deutsch-Chinesische Kulturnetz gekürzt.

In China gibt es keinen Aspekt des gesellschaftlichen Lebens, in dem der Sozialismus nicht tiefe Spuren hinterlassen hätte. Historisch betrachtet wurde der „Sozialismus“ in China von einer ausländischen Geistesströmung erst zu einem Glauben, dann zu einer politischen Partei, zu einer sozialen Bewegung, einer politisch-militärischen Organisation und nach der politischen Machtergreifung zur beherrschenden Ideologie. Durch eine gewaltige gesellschaftliche Bewegung hatte er bis zu den 1980er Jahren des letzten Jahrhunderts ein allumfassendes gesellschaftliches System aufgebaut. Seitdem galt es wiederum, den ursprünglichen Sozialismus zu „reformieren“, „aufzubrechen“ und zu „dekonstruieren“, wobei das Ziel nicht etwa die Verneinung des Sozialismus, sondern die Errichtung eines „Sozialismus chinesischer Prägung“ war.

Da man die Volksrepublik seit ihrer Staatsgründung im Jahr 1949 durchgängig als einen „sozialistischen“ Staat bezeichnet, muss man um der Klarheit willen zwischen dem „Sozialismus“ vor und nach dem Ende der 1970er Jahre differenzieren: Das eine ist der „Sozialismus vor der Reform- und Öffnungspolitik“, das andere der „Sozialismus nach der Reform- und Öffnungspolitik“.

Ein politischer Komplex

Zeitgenössische Kunst aus China unterliegt immer, egal ob sie sich nun orthodox oder rebellisch gibt, einem starken politischen Einfluss.

Die sozialistische Machtergreifung in China vollzog sich mit den Mitteln der kontinuierlichen sozialen Mobilisierung bis hin zur bewaffneten Revolution von den 1920ern bis in die 1940er Jahre. Der sozialistische Weg von der „Revolution“ zur „Reform“ hat im gesamten chinesischen Volk einen tief sitzenden „politischen Komplex“ genährt. Jeder Mensch ist politisch. Diese Politisierung des menschlichen Charakters macht auch vor der zeitgenössischen chinesischen Kunst nicht Halt: Künstler und Kunstkritiker haben das politische Gespür in die Wiege gelegt bekommen und jedermann ist davon überzeugt, dass die entscheidende Kraft in der chinesischen Gesellschaft nach wie vor die Politik ist. 

Die Sensibilität für alles Politische bringt eine starke Fokussierung auf Macht mit sich. Das Schicksal der Interaktion mit der politischen Macht scheinen die Künstler nicht loswerden zu können, es lastet als dunkle, unaussprechliche Sorge auf ihnen. Angesichts dieser Politikorientierung suchen die Künstler entweder nach Wegen, das Gefühl der eigenen Ohnmacht zu zerstreuen oder sie schlagen genau die entgegengesetzte Richtung ein und demonstrieren eigene Stärke, indem sie sich der Macht widersetzen.

Der Sozialismus ist bestrebt, ein „ganzheitliches“ gesellschaftliches System zu errichten, in dem eine allwissende und allmächtige Regierung das Leben der Menschen in allen Belangen regelt. So ist es der Gesellschaft bereits zur Gewohnheit geworden, „sich in allen Fragen an die Regierung zu wenden“. Auch die Gruppe der Künstler bildet da keine Ausnahme.

Um ein Beispiel zu nennen: Auf einem Forum irgendeiner zeitgenössischen künstlerischen Gruppierung hält ein Künstler eine flammende Rede, in der er die Regierung scharf für ihre „Vernachlässigung der modernen Kunst“ kritisiert. Der Künstler zählt alle möglichen existenziellen Notstände moderner Künstlergruppen auf und hält der Regierung ihre Untätigkeit vor. Diese Kritik geht von der Voraussetzung aus, dass die Regierung sich um die Kunst kümmern müsse. Es ist der Künstler selbst, der die Regierung ins Gebet nimmt, die Kunst zum Instrument der Förderung „nationaler Entwicklung“ zu machen.

Quelle der Inspiration im Positiven wie im Negativen

Ein wesentlicher Beitrag des „Sozialismus vor der Reformära“ zur zeitgenössischen Kunst ist, dass er der zeitgenössischen Kunst ein Sujet geliefert hat, dass sie auf lange Zeit ablehnen, persiflieren, verhöhnen oder parodieren konnte. So mokierte sich der „Political Pop“ der 1980er und 90er Jahre immer wieder über die gesellschaftlichen Auswüchse des Sozialismus der Vergangenheit.

Fairerweise muss man einräumen, dass dem Sozialismus auf diese Weise die Rolle eines „Sündenbocks“ oder „Prügelknaben“ zugeschoben wurde. Auch für einige westliche Kunstströmungen war es ja immer wieder inspirierend, die westliche „Moderne“ zu brandmarken oder aufs Korn zu nehmen. Die Etablierung einer sogenannten „Moderne“ in China aber wurde in Form eines östlichen Sozialismus bewerkstelligt. Die chinesische „Moderne“ ist mit dem „Sozialismus“ also eng verwoben, weshalb die zeitgenössische chinesische Kunst ihre – auch kritischen und subversiven – Empfindungen gegenüber der „Moderne“ zwangsläufig auf den „Sozialismus“ richten musste.

Zweifelsohne ist die Geschichte des Sozialismus für die heutige zeitgenössische Kunst im Positiven wie im Negativen zu einer Quelle der Inspiration geworden. Man bedenke nur einmal, wie viele Kunstwerke allein durch eine Symbolfigur wie „Mao Zedong“ inspiriert wurden. Bis heute ist die zeitgenössische chinesische Kunst nicht aus dem Schatten jener Phase des Sozialismus herausgetreten. Die Übernahme sozialistischer Versatzstücke ist so etwas wie das Ticket in die große weite Welt. Bei dem Boom zeitgenössischer Kunst aus China spielt der Geist des Sozialismus noch immer die heimliche Hauptrolle.

Die „Klasse“ und das „kollektivierte Bewusstsein“

Ein zentrales Konzept des Sozialismus ist die „Klassentheorie“. Die Bevölkerung aus der Klassenperspektive zu differenzieren, bedeutet, dass man die Menschen in Bausch und Bogen nach bestimmten Kriterien, etwa als „Besitzende“ und „Besitzlose“, klassifiziert.

Auch in der zeitgenössischen Kunst ist es nach wie vor üblich, nach Klassen zu unterteilen. Die Figuren auf den Bildern der chinesischen „Gaudy Art“ beispielsweise sind übertriebene Darstellungen von „Bauern“ oder „Städtern“ wie man sie sich im Allgemeinen vorstellt. Und auch den Kunstwerken, welche Bauern, Wanderarbeiter oder Straßenhändler mit einer gewissen sozialen Empathie zeigen, haftet etwas von der Klassentrennung an. Es geht immer um ein Verständnis vom Menschen aus einem kollektiven und nicht aus einem individuellen Blickwinkel heraus.

Hinter dieser Perspektive der Einteilung nach Klasse und Kollektiv verbirgt sich ein Subtext, der das Kollektiv und die Gruppe betont, während er die Kraft des Individuums schwächt. Diese Art der Menschenauffassung wirkt sich unterschwellig auf die Künstler aus. Dass die Werke, die sich mit dem Individuum beschäftigen, so kraftlos, zynisch, ratlos oder zügellos erscheinen, rührt von einem Gefühl der Ohnmacht. Das Individuum scheint automatisch die Kraft oder Hoffnung verloren zu haben, die Realität zu verändern. Kurzum, unter dem Einfluss der dreißig Jahre vor der Reformära können wir in den Kunstwerken fast nur die „Kraft des Kollektivs“ oder die „Schwäche des Individuums“ wahrnehmen. Eine „Kraft des Individuums“ sehen wir nicht.

Das Vorherrschen des Klassenbewusstseins im Sozialismus vor der Reformära hatte in der visuellen Kunst eine Epoche der „Standardporträts“ hervorgebracht. Nicht nur die Staatsführer hatten ihre genormten Bildnisse, auch für die Protagonisten jeder Gesellschaftsklasse hatten sich Standardporträts herausgebildet. Ob Arbeiter, Bauern oder die Soldaten der Volksbefreiungsarmee, alle wurden formalisiert dargestellt.

Die Kunstwerke mit dem Sujet der Nationalen Minderheiten beispielsweise waren stark von den verschiedenen ethnischen Vorstellungen geprägt, die der „Sozialismus vor der Reformära“ erzeugt hatte. Tibeter etwa wurden immer in ihren traditionellen großen Mänteln gezeigt, mit Perlenschmuck behangen, in Begleitung eines Yaks und mit dem Grasland als Hintergrund, um so ihren schlichten, rustikalen und ungenierten Charakter zum Ausdruck zu bringen. Dies geschah im Sinne der typisierten Darstellung eines „vorzüglichen Charakters“ wie ihn die Ära des Sozialismus propagierte.

Interessanterweise waren diese künstlich erzeugten „Bilder“ immer fehlerhaft. Diese standardisierten Bildern zeigten Tibeter immer nur als ein reines Nomadenvolk der Grassteppe, während sich tatsächlich in der Zentralregion der Tibeter schon früh Lebensformen auf der Grundlage von Agrarwirtschaft, Handel und Religion etabliert hatten. 

Verschleierte Gemeinsamkeiten: der sozialistische und der westliche Blickwinkel

Gegenwärtig wird immer wieder kritisiert und reflektiert, dass sich der Westen zum Schiedsrichter über die zeitgenössische chinesische Kunst aufschwingt. Dabei mag es zwischen der Diskurshoheit der westlichen Kunst und der sozialistischen Kultur Chinas doch gewisse versteckte Gemeinsamkeiten geben. Schließlich stammen die grundlegenden Ideen des orthodoxen Sozialismus aus der linken Ideologie des Westens und viele kulturelle Symbole aus der Zeit des Sozialismus vor der Reformära sind gerade dem Westen wohlvertraut und stehen mit der westlichen Geisteswelt in einer historischen Verbindung. 

So sehen die westlichen Kommentatoren in der den Sozialismus aufs Korn nehmenden zeitgenössischen chinesischen Kunst, wie sich ein „Irrglaube“ der eigenen Zivilisation in der Fremde spiegelt. Dieser „Irrglaube“ hatte sie – sei es als Kollege oder als Feind – über ein Jahrhundert lang begleitet,.

Die Revolutionsfiguren des Malers Wang Guangyi (王广义) aus seiner Serie Große Kritik stammen an sich gar nicht aus China, sondern aus der ästhetischen Sprache der Sowjetunion und haben ihre Wurzeln in der linken Bewegung Europas, so dass Westler bei ihrer Betrachtung Nostalgie an eine ihnen selbst innewohnende Kultur spüren, und eben das macht für den Westen den Reiz dieser Werke aus. Eigentlich verhält sich das nicht nur bei dieser Kunst so: In den Augen des Westens sind auch China, die Chinesen und die chinesische Gesellschaft derartige „Kunstwerke“. 

Fazit 

Ob die Zusammenhänge zwischen dem Sozialismus und der zeitgenössischen chinesischen Kunst nun mehr oder weniger offensichtlich sind, darüber kann man sich streiten. Auf jeden Fall stellt die sozialistische Erfahrung in der zeitgenössischen chinesischen Kunst nicht nur ein Charakteristikum dar, sondern auch einen Wert, und noch mehr einen Preis. Mittlerweile ist sie ein schlagkräftiges Verkaufsargument für zeitgenössische Kunst aus China geworden. Trotzdem muss die Kunst angesichts dieser Verlockungen auf dem Teppich bleiben. An dieser Stelle mag ein Zitat des Vorsitzenden Mao erlaubt sein: „Was zählt ist nicht der Ruhm vergangener Tage, es sind die neuen Taten.“