Bühne Modernisierungstendenzen im traditionellen chinesischen Musiktheater

Szene aus der Pekingoper Yuci Yuqi, Nanjing 2008
Szene aus der Pekingoper Yuci Yuqi, Nanjing 2008 | © www.icpress.cn

Peking-Oper ohne angeklebte Bärte und Augenbrauen der Protagonisten? In den letzten Jahrzehnten wurde in der traditionellen chinesischen Oper viel erneuert und experimentiert, um für die Zuschauer attraktiv zu bleiben.

Als nach dem Ende der Kulturrevolution die alten traditionellen Theaterformen (Xiqu) wieder auf die chinesischen Bühnen zurückkehrten, wurden sie zunächst begeistert empfangen. Wenig später war aber unübersehbar, dass das Publikum das Interesse verloren hatte und sich lieber neueren Unterhaltungsformen wie Kino, TV, Tanz- und Sprechtheater zuwandte. Nicht nur in Theaterkreisen machte man sich bald ernsthafte Sorgen um das Überleben der Peking-Oper und ihrer Schwesterkünste. Seither sind drei Jahrzehnte unermüdlicher Erneuerungsversuche und Experimente vergangen, deren Ergebnisse nun Schlüsse auf die Zukunft des Xiqu zulassen.

Klassische chinesische Theateraufführungen in ihren vielfältigen regionalen Ausprägungen basieren meist auf Szenenfolgen mit einfachen, leicht verständlichen und allgemein bekannten Inhalten. Zugrunde liegen Romane, volkstümliche Begebenheiten oder ältere literarische Dramentexte. Die Umsetzung auf der Bühne erfolgt innerhalb eines fest vorgegebenen ästhetischen Rahmens bestehend aus verschiedenen, parallel verwendeten Ausdruckssprachen wie den gesanglichen und rhythmischen Melodiemustern, der minutiös definierten gestisch-mimischen Schauspieltechnik und den visuellen Zeichensystemen von Kostümen, Masken und Requisiten. Grundsätzlich ist das Ziel dabei nicht die psychologische Charakterisierung der Figuren und die möglichst realistische Wiedergabe der Handlung, sondern deren Verdichtung zu stilisiertem, höchst expressivem Ausdruck unter der Maxime „Jede Bewegung ist Tanz, jedes Wort ist Musik“.

Heutige Theaterpraktiker bemühen sich auf zahlreichen Gebieten, das Xiqu enger an das gegenwärtige Lebensgefühl heranzubringen, um so das Publikumsinteresse wieder neu zu wecken. Auf der Suche nach Anregungen orientieren sie sich dabei vielfach an anderen Theatergattungen, wie etwa den Inszenierungen des modernen Sprechtheaters Huaju der den Choreographien des Balletts. Dabei lassen sich grundsätzlich drei Richtungen der Reformbestrebungen unterscheiden:

  1. die Rekonstruktion der alten Tradition
  2. die Auffrischung und Ergänzung der Tradition
  3. die Ausweitung der Tradition und ihre Öffnung hin zu anderen Bereichen

Rückkehr zum Altehrwürdigen

In den vergangenen Jahren ist auf den Xiqu-Bühnen eine vermehrte Wiederaufnahme alter, lange Zeit wegen sogenannter feudalistischer Inhalte verbotener oder vergessener Stücke des reichhaltigen Dramenrepertoires wahrzunehmen. Hinzu kommen neu kreierte Dramen meist historischen Inhalts, die in überlieferter Ästhetik und Technik aufgeführt werden. Dass dieser Weg auch in den Großstädten erfolgversprechend sein kann, lässt sich etwa am Beispiel der Kun-Oper Kunqu in Shanghai erkennen, die in den 1980er und frühen 1990er Jahren mit solch drastischem Besucherschwund zu kämpfen hatte, dass die Zahl der Aufführenden häufig die der Zuschauer überstieg. Diese äußerst sublime Kunstform wurde damals von der jungen Generation als zu kompliziert und einschläfernd abgetan. Abhilfe schufen Kulturpolitiker mit breit angelegten Bildungsprogrammen besonders in Schulen und Hochschulen, die grundlegendes Verständnis für diese genuin chinesische Kunstform zu vermitteln suchten. Die Stadt Shanghai begann etwa, zwei Drittel der Studiengebühren für Studenten zu übernehmen, die fortgeschrittene Kunqu-Seminare besuchten. So stieg mit dem Wissenszuwachs auch die Anzahl der Studienbewerber von 600 im Jahr 1997 auf 4.000 im Jahr 2004. 

Die Rückwendung zum eher kommerziell orientierten Leistungssystem innerhalb der Theatertruppen soll das persönliche Engagement und den Wettbewerb der Künstler untereinander stärken. Andererseits wird das Ausbildungssystem der Xiqu-Schulen laufend erweitert, so dass den Lernenden nun, nach der Abkehr vom strengen Meister-Schüler-Prinzip der alten Gesellschaft, eine geregelte und fundierte Allgemeinbildung mit Fremdsprachenkenntnissen parallel zur Theaterausbildung sicher ist. Westlich orientierte Kritiker merken hierzu an, dass auch dem heutigen Trainingssystem die Imitationsmethode zugrunde liege, die ein Verlassen der überlieferten Modellpartien nicht vorsieht und der Heranbildung von individuellen kreativen Fähigkeiten eher fern steht. Dem halten erfahrene Bühnenpraktiker entgegen, dass mit zunehmenden Freiräumen im Trainingssystem die Ausbildungsintensität stark abgenommen habe. Während in den 1950er Jahren ein Schüler nach seiner Lehrzeit noch 60 Stücke beherrschte, könne man ihm heute allenfalls noch zehn beibringen. Entsprechend schmal sei inzwischen auch das ihm zu Verfügung stehende Repertoire zur Gestaltung neuer Stücke.

Neuer Schall und Rauch auf traditionellen Bühnen

Angeregt durch Beispiele aus Film, Fernsehen und Tanztheater begann man Anfang der 1980er Jahre in den Peking-Operntruppen der Hauptstadt, die überlieferten Regeln der Kostümgestaltung außer Acht zu lassen und sich stattdessen an moderneren Tanztrikots zu orientieren.

Die alten Connaisseure stieß dies ab, jüngeren Leuten schien es zu gefallen. Es folgten realistischere Bühnenbilder, weniger stilisiertes Bühnen-Make-up, angeklebte Bärte, Augenbrauen und manchmal auch Nasen, abnehmbare Masken, neuartige Lichtregie mit vielen szenischen Spotlights sowie der besonders beliebte Bühnenrauch, der je nach dramaturgischen Erfordernissen am Boden gehalten wurde oder sich im gesamten Raum ausbreiten konnte und damit übernatürliches Geschehen suggerierte.

Ganz besonders dem Wandel unterzogen ist in den meisten Xiqu-Formen die Instrumentalbegleitung, die traditionell aus acht bis zehn Musikern bestand und nun häufig verdreifacht wird. Um die Klangfülle und -farbigkeit zu vergrößern, werden u.a. Blasinstrumente sowie chinesische Versionen von westlichen Saiteninstrumenten, wie Cello und Kontrabass, hinzugefügt. Beim Hauptmelodieinstrument der Peking Oper, der Zweisaitenfiedel Jinghu, wurden die Seidensaiten durch stählerne ersetzt. Diese sind zwar robuster und daher haltbarer, aber klangliche Defizite sind durchaus bemerkbar. Bei einem Aktualisierungsversuch des Kun-Opernstücks Pfirsichblütenfächer im Jahr 2006 haben die Reformer des Kun-Opernhauses der Provinz Jiangsu das Orchester so weit vergrößert, dass sogar ein Dirigent notwendig wurde. Die Musiker saßen auch nicht mehr seitlich auf der Bühne, sondern wurden im hinteren Bühnenbereich durch einen dünnen Vorhang vom Geschehen abgetrennt. Durch neuartige Beleuchtungseffekte konnten sie aber je nach Handlung auch sichtbar gemacht werden.

Häufig verwendete Radiomikrophone für die Sängerdarsteller verursachen bisweilen Verzerrungen in den tiefen Tönen. Kritiker meinen außerdem, dass durch „die Unsitte“ der elektrischen Verstärkung die Gesangsausbildung im Xiqu immer mehr vernachlässigt werde. Während eine traditionelle Aufführung ursprünglich vom gesamten Ensemble unter Leitung der Sängerdarsteller gestaltet wurde, holt man sich heute Regisseure, die häufig aus dem Sprechtheaterbereich kommen und von dort viele Neuerungen mitbringen. So sind auch zackige Disco-Bewegungen auf der Peking-Opernbühne inzwischen keine Seltenheit mehr. Kritiker haben zu derlei Innovationen angemerkt, dass sie häufig zu fremdartig und aufgesetzt wirkten, dass man Technik um der Technik willen nutzte, dass bei den Effekten zu sehr auf den spontanen Applaus des Publikums geschielt werde, dass sich der Geist der Darbietung wegen der drastischen Arienkürzungen nicht mehr entfalten könne. Tatsächlich sind durch den heutigen Bühnenrealismus viele in Jahrhunderten entstandene Darstellungsmuster überflüssig geworden. So kann man beispielsweise bei Nachtszenen nun einfach die Bühnenbeleuchtung herunterfahren. Ob dies den Zauber einer Kerze in der Hand eines sich vorsichtig herantastenden Schauspielers tatsächlich ersetzen kann, ist diskutierbar.

Eine weitere Modernisierungstendenz in den traditionellen Theaterformen Xiqu bezieht sich auf die Drameninhalte: Es wird zunehmend versucht, das Handeln der Schlüsselfiguren auch in Hinblick auf den gesellschaftlichen Kontext verständlich zu machen. Im berühmten Drama der Ming-Zeit Die Laute, das im Pekinger Nördlichen Kun-Opernhaus 1993 aufgeführt wurde, muss der Hauptakteur Cao Bojie (蔡伯喈), der in der Hauptstadt die Beamtenprüfung bravourös bestanden hat, nun gegen seinen Willen die Tochter des Kanzlers heiraten und seine erste Ehefrau verstoßen, weil das Prüfungssystem der alten Gesellschaft ihn in diese Situation getrieben hat. Der grausame Karrierist der Urfassung wird in der neuen Version zu einem Opfer der sozialen Umstände.

Auf chinesischen Xiqu-Bühnen ist es seit langem üblich, in einer Aufführung berühmte Szenen aus mehreren Stücken zu spielen. Dabei kommt es vor allem auf die möglichst virtuose Interpretation der Protagonistenrollen an. Die Kenner achten auf die kleinsten Nuancen der Stimme, der Mimik und der Bewegung. Dieser Episodencharakter des Xiqu steht im Gegensatz zur westlichen Theatertradition, nach der bei einer Aufführung auf den kontinuierlichen Aufbau der Handlung in Richtung auf den dramaturgischen Höhepunkt Wert gelegt wird. Die schriftlich fixierte chinesische Dramenliteratur zeigt teilweise ähnliche Strukturen. Da solche Stücke aber sehr lang sind, hat man in der Bühnenpraxis immer nur die Kernszenen herausgefiltert, war also nie an der gesamten epischen Länge des Dramas mit der psychologischen Entwicklung der Figuren interessiert.

Gegen Ende des 20. Jahrhunderts kam dann der möglicherweise aus dem Westen stammende Wunsch auf, doch das berühmte Drama Päonienpavillon mit seinen 55 Akten einmal vollständig und im Stil der Kun-Oper aufzuführen. Es entstanden schließlich innerhalb kurzer Zeit drei verschiedene Inszenierungen. Im Ausland fanden diese Mammutaufführungen, die mehrere Tage dauerten, großes Interesse, da fernöstliche Exotik gerade hoch im Kurs stand. In China dagegen stieß das Unternehmen bei Theaterkennern von vorn herein eher auf Skepsis, vielleicht auch, weil man ahnte, dass bei so vielen Szenen keine durchgängig hohe Qualität möglich sein würde. Insgesamt kann man aber wohl sagen, dass auch mit all diesen hier nur in wenigen Beispielen gestreiften Neuerungen das Gesamtsystem Xiqu weitgehend erhalten geblieben ist. Dies gilt meist auch noch, wenn man sich außerhalb des traditionellen Dramenrepertoires bewegt und ausländische Stücke für die Xiqu-Bühne adaptiert.

Aufbruch zu fremden Ufern

Der wohl tiefgreifendste Umbruch in der Geschichte des Xiqu wurde mit der Schaffung der sogenannten Modellstücke (yangbanxi) in der Phase der Kulturrevolution vollzogen. Es entstanden revueartige Aufführungen in realistischem Bühnenstil mit großem Orchester, bei denen die Ursprünge in der Peking-Oper nur noch an einigen Bewegungsabläufen, Arienmelodien und Perkussionsbegleitungen erkennbar waren. Statt der Kaiser, Gelehrten, Götter und Geister wurden hier Arbeiter, Bauern, Soldaten und Revolutionäre zu Protagonisten und prägten den Darstellungs- und Musikstil. Das ästhetische Stilisierungsprinzip des Xiqu wurde durch eine ganz anders geartete Ästhetik ersetzt, die aber nach Ablauf dieser historischen Phase wieder in Vergessenheit geriet.

Auch in den zurückliegenden Jahren gab es immer wieder Versuche, die strengen Xiqu-Konventionen mehr oder weniger aufzulösen. So schrieb etwa der sehr innovative Dramatiker Wei Minglun (魏明伦) im Jahr 1985 das historische Drama Pan Jinlian (潘金蓮) für die Sichuan-Oper neu und machte dabei Anleihen beim „absurden Theater“ des Westens. Um eine feministische Neubewertung der aus der Romanliteratur bekannten bösartigen Titelheldin Pan Jinlian zu erreichen, führte er in sein Stück Figuren aus unterschiedlichen Epochen und Kulturen als kritische Kommentatoren ein. Neben neuen chinesischen Stücken mit vornehmlich intellektuell-philosophischen Inhalten und avantgardistischen Darstellungstechniken kamen auch immer mehr westliche Stücke in Übertragungen auf die Bühnen des Xiqu. Dabei stand die Psychologisierung der Figuren meist im Vordergrund und verdrängte die gewohnte, unabhängige Expressivität der Darstellungskunst. 

Zu nennen sind hier etwa Cao Qijings (曹其敬) Peking-Opernversion von Puccinis Turandot im Chinesischen Peking-Operntheater in Peking oder das Stück Blutige Hände, eine Macbeth-Adaption des Shanghai Kunqu-Theaters, das 1987 zum Edinburgh Festival eingeladen wurde. Im Mittelpunkt dieser Version steht Lady Macbeth als bösartige Schurkin, die hier unter dem Namen „eiserne Lady“ auftritt und ihren Gatten und sich selbst in unzählige Bluttaten treibt. Insbesondere in ihrer Mimik ging sie dabei weit über die Konventionen der Kun-Oper hinaus und verließ die Ebene der Stilisierung. Auf Taiwan erarbeitete Wu Hsing-kuo (吴兴国) mit seinem Contemporary Legend Theatre mehrere Bühnenwerke, in denen er östliche und westliche Theatertraditionen zu verschmelzen suchte. So entstand vor ca. 20 Jahren eine auf der Peking-Operntradition aufbauende Version von Shakespeares King Lear. Er selbst verkörperte darin 10 verschiedene Figuren, wobei er die Techniken der vier Rollenfächer der Peking-Oper mit der Nachahmungskunst des realistischen Theaters vereinte. Die Resonanz beim Publikum war erwartungsgemäß sehr zwiespältig. 

Grundsätzlich wurde an all diesen Versuchen, die die stilisierende Konvention weitgehend durch emotionalen Ausdruck ersetzen, kritisiert, dass sie das System des Xiqu zerstört hätten. Die Erfahrung hat zudem gezeigt, dass eine befriedigende Synthese beider Richtungen grundsätzlich kaum möglich ist. Sobald die psychologisch-fundierte Emotionalisierung in den Vordergrund rückt, wirken die Passagen aus der Xiqu-Tradition bestenfalls wie Zitate aus einer anderen Welt. Falls diese in ihrer darstellerischen Qualität dann zu wünschen übrig lassen, wirkten sie sogar manchmal lächerlich, wie das bei einigen Passagen in King Lear von Wu Hsing-kuo deutlich wurde.

Neue Wertschätzung des kulturellen Erbes 

Die wenigen Beispiele zeigen, dass die Bandbreite der Modernisierungsversuche im Xiqu sehr groß ist und von der Rückkehr zu alten Darstellungstechniken bis hin zur völligen Auflösung der ästhetischen Grundlagen reicht. Vermutlich wird in vielen der angesprochenen Richtungen weitergearbeitet werden, und es dürften auch noch neue Experimentierbereiche hinzukommen. Aus den bisherigen Erfahrungen wird aber auch klar, dass das ästhetische Prinzip Xiqu nur unter bestimmten Voraussetzungen erhalten bleiben wird, wenn nämlich die Grundidee der nicht-psychologischen, ästhetisierenden und stilisierenden Darstellung mit ihrer entsprechenden Rhythmisierung erhalten bleibt. Ansonsten können seine sowohl abstrahierenden als auch konkreten Elemente vom Zuschauer kaum noch verstanden werden, da die Zusammenhänge nicht mehr gegeben sind. Dies schließt natürlich keineswegs aus, dass Regisseure aus dem großen Repertoire des Xiqu zitieren und viele Elemente für andere theatrale Zusammenhänge sinnvoll nutzen können. Im Zeitalter der Globalisierung auch des Theaters ist es ohnehin zur Regel geworden, alles auszuprobieren und völlig unterschiedliche Theaterkulturen miteinander zu vermischen. Als Ergebnis wird klar, dass zwar alles möglich ist, aber auch vieles recht beliebig austauschbar wird. Oft bleibt es dann bei einer einmaligen Anwendung, denn nach den Gesetzen des Marktes sollte ja alles möglichst bald durch etwas Neues ersetzt werden.

Zumindest ist eine Erstarrung des Xiqu wie in der europäischen Commedia dell’Arte, die nur noch in einigen historischen Anklängen weiterlebt, in China nicht zu befürchten. Die vielfältigen Versuche haben gezeigt, dass das Xiqu noch immer eine sehr lebendige Tradition ist, die sich für zeitgenössische Einflüsse geöffnet hat und sich weiter wandeln wird. Nach der in den zurückliegenden 100 Jahren oft vollzogenen Verdammung der eigenen Theaterkultur hat man in China inzwischen den Wert dieser in der Welt einzigartigen kulturellen Tradition wieder schätzen gelernt. Kontinuität wird daher wohl ein wichtiges Thema bleiben, auch wenn sie manchmal von den Wogen des Wandels überschattet werden wird. Ein Altmeister der chinesischen Kun-Oper sagte einmal über seine Kunst: „Sie ist unser kulturelles Erbe, und das braucht eigentlich kaum Modernisierung, vorausgesetzt es gibt ein Publikum, das die Phantasie hat, sich die prächtigen Szenen anhand der knappen Hinweise in den Versen vorzustellen. Die wahre Schönheit liegt im Gesang und in der extremen Einfachheit der Gesten und der Gegenstände. Es lenkt dich nur ab, wenn du eine vollgestopfte Bühne vor dir siehst, und uns verleitet das zu mittelmäßigen Darbietungen.“