An der Peripherie des chinesischen Films Ein Interview mit Berlinale-Gewinner Wang Xiaoshuai

Wang Xiaoshuai
Wang Xiaoshuai | © Wang Xiaoshuai

Die Erfolgssträhne chinesischer Filme auf der Berlinale reißt nicht ab. Auch 2008 wurde wieder ein chinesischer Regisseur ausgezeichnet: Wang Xiaoshuai nahm für seinen Film Zuo You (In Love We Trust) einen Silbernen Bären für das beste Drehbuch entgegen. Damit hält er bereits seinen zweiten Berliner Bären in den Händen, denn 2001 wurde er für seinen Film Beijing Bicycle geehrt. Das Deutsch-Chinesische Kulturnetz hat Wang Xiaoshuai bereits 2007 in seiner Reihe „Chinesische Berlinale-Preisträger" interviewt.

Meine Filmkarriere hat ihren Anfang im Untergrund genommen. Ich wollte unbedingt Filme machen, alles andere hat mich nicht interessiert. In den 90er Jahren hielten die amerikanischen Blockbuster in China Einzug. Wir chinesischen Filmemacher dachten damals noch nicht marktorientiert und haben das Kino aus den USA nicht als Bedrohung empfunden. Zu dieser Zeit sind sowohl die Low-Budget-Streifen der jungen chinesischen Regisseure, als auch große Produktionen wie Leben (1994) von Zhang Yimou oder Lebewohl, meine Konkubine (1993) von Chen Kaige an der Zensur gescheitert und konnten nur im Untergrund gezeigt werden. Viele Leute meinten, die Untergrundfilme seien zu selbstgenügsam, aber mir hat der Status des Underdog gefallen. Das hat uns die Möglichkeit gegeben, uns zunächst selbst auszuprobieren, uns allmählich zu entwickeln und dann unser Coming-out zu haben.

Meine ersten beiden Filme waren von der Euphorie des Anfangs geprägt. Noch ehe die Vorbereitungen abgeschlossen waren stürzte ich mich schon voller Enthusiasmus auf das Projekt. Für mein Erstlingswerk The Days habe ich mir von allen möglichen Freunden Geld geliehen. Der Film gewann einige Preise und Filmkritiker wie der Hongkonger Filmwissenschaftler Shu Qi setzten sich für mich ein. Ich denke sie haben in dem Film eine neue Perspektive entdeckt, die Schilderung anderer Lebensweisen. Vielleicht hatten sie auch Mitgefühl mit der nachwachsenden Generation. Als ich 1994 mit den Dreharbeiten zu Frozen begann, investierte Xu Weiguo, Dozent für Architektur an der Tsinghua-Universtität in Peking, 110 000 Renminbi, also über 10 000 Euro, aus eigener Tasche in das Projekt. Bis heute konnte ich mich dafür nicht finanziell revanchieren. Sein persönliches Sponsoring reichte damals jedoch bei weitem nicht aus. Erst 1997 konnte der Film mit Unterstützung eines niederländischen Fernsehsenders und eines Förderungsfonds fertig gestellt werden. In Europa existiert – anders als in China - eine relativ unabhängige Kunstförderung. Mittlerweile gibt es auch bei uns finanzkräftige Film- und Fernsehstudios mit Marktkompetenz, aber die investieren nur in Filme, die auch lukrative Einnahmen versprechen.

1998 brachte ich mit So close to paradise meinen ersten „offiziellen" Film heraus. Die chinesische Filmproduktion befand sich Ende der 90er Jahre in einer Übergangsphase. Neben staatlicher Unterstützung konnte man nun auch private Geldquellen in Anspruch nehmen. Man musste aber alles über ein staatliches Filmstudio laufen lassen. Das Filmstudio machte dann selbst keine Finanzmittel locker, kontrollierte aber die externen Gelder. Dieses sehr spezielle System hatte zur Folge, dass hier und da auch Summen abgezweigt wurden. Den Film So close to paradise drehte ich mit der Produktionsfirma von Tian Zhuanzhuang. Ursprünglich Regisseur, war Tian Zhuangzhuang infolge seines Films The Blue Kite (1993) mit einem Drehverbot belegt worden und stieg deshalb in das Geschäft des Produzenten ein. Mein Film entstand mit Unterstützung der Beijing First Automobile Group und unter dem Label der Beijing Film Studios. Die Diskussion mit der Zensurbehörde dauerte drei Jahre und ich musste unzählige Änderungen vornehmen. 1998 konnte ich den Film, den ich 1996 unter dem Titel Das Mädchen aus Vietnam begonnen hatte, endlich zeigen. Der Film war nun nicht nur drei Jahre älter geworden, man hatte ihm auch einen neuen Namen verpasst: So close to paradise. "Eigentlich ist der Vizechef der Filmbehörde der Regisseur deines Films", scherzten damals meine Freunde.

Filmfeste – zwischen Kunst und Kommerz

Nachdem mein Film The Days in Rotterdam ausgezeichnet worden war, wurde er in das Forum-Programm der Berlinale aufgenommen. So kam ich zum ersten Mal mit Deutschland in Berührung. Als angehender Regisseur macht man sich nicht die Hoffnung, nach Berlin oder Cannes eingeladen zu werden, sondern bemüht sich auf kleinen Festivals wie Rotterdam oder Vancouver unterzukommen. Dort liegt der Fokus auf dem experimentellen Kino und es werden ganz bewusst junge Filmemacher unterstützt. Die Sektion Forum auf der Berlinale verfolgt eine ähnliche Zielsetzung und seit den 90er Jahren nimmt man dort den chinesischen Film immer mehr ins Visier. Meine deutsche Sternstunde war, als mein Film Beijing Bicycle 2001 den silbernen Bären gewann.

Obwohl die Filmfeste etwas mehr den künstlerischen Film lancieren, herrschen auch dort, wie auf jedem Markt, besondere Spielregeln und Vorlieben. So sind Filme von Feng Xiaogang in China außerordentlich populär, aber im Ausland hat fast noch niemand von ihnen gehört. Als Filmemacher befindet man sich in einer Zwickmühle. Agiert man außerhalb der Normen, findet man keinerlei Beachtung und kommt nur schwer weiter; spielt man komplett nach den Regeln, läuft es zwar, aber man steckt in einer Zwangsjacke. Es mag Regisseure geben, die bewusst oder unbewusst von diesem System profitieren, aber ich kümmere mich nicht darum.

Es ist mir ein Anliegen zu sagen, dass ich die großen europäischen Filmfeste sehr schätze. In den zurückliegenden Jahrzehnten haben sie den Filmen ein Forum und vielen legendären Filmemachern eine Plattform gegeben. Natürlich gibt es Filme, die von der Jury hoch dekoriert werden und dann doch in Vergessenheit geraten. Anderen aber gelingt es, sich zu Klassikern zu entwickeln. Mein Loblied auf die Filmfeste soll nicht heißen, dass ich ihre Normen komplett gut heiße. Ich möchte Filme drehen, ohne mich ihren Spielregeln zu unterwerfen.

Die Filmfeste sind für das Kino eine echte Unterstützung. Ich beispielsweise mache keine effektvollen Martial-Arts-Filme, lasse mich keinem bestimmten Genre zuordnen und habe auch keine großen Stars im Aufgebot. Man könnte sagen, dass meine Filme auf ein „Slow-food-Publikum" angewiesen sind. In China haben sie deshalb keinen großen Markt, werden aber in verschiedenen ausländischen Botschaften gezeigt. Wollte man solche Filme direkt vermarkten, ohne sie vorher auf einem Festival gezeigt zu haben, müsste man Millionen in die Werbung fließen lassen. Bringt man den Film auf einem internationalen Filmfest unter, kann man sich diese Kosten sparen.

Die chinesischen Filmemacher der so genannten Sechsten Generation, also die Regisseure, die seit den 90er Jahren die chinesische Gegenwart realistisch kommentieren, sind eine Gruppe mit relativ wenig Einfluss. Ich finde zwar, dass man mit dem Etikett Sechste Generation etwas vorschnell ist, aber zumindest hat uns diese Bezeichnung Respekt verschafft. Als Einzelne können wir nur ein sehr eng gestecktes Feld gesellschaftlicher Realität abdecken und beziehen uns vor allem auf unsere persönlichen Erfahrungen. Vielleicht erreichen wir damit nicht die ganze Bevölkerung, aber wir versuchen weiter, uns selbst auszudrücken und behaupten uns gegen den Mainstream. Wir tasten uns im Dunkeln vor. Dabei kommen wir oft zu sehr stimmigen Ergebnissen. Trotzdem stecken wir noch in der Entwicklung und lassen uns nicht festlegen. Ich hoffe, dass wir in Zukunft noch mehr Zuschauer für uns gewinnen.

Left Right ist der Titel des Films, den ich in diesem Jahr gedreht habe. In ihm geht es um die Generation der 30 bis 40-jährigen. Anders als die jüngeren Leute haben sie ihren Platz in der Gesellschaft schon gefunden, sich bestimmte Privilegien gesichert und genießen einen bestimmten Status. In dieser Lebensphase hat man vielleicht weniger Konflikte mit sich selbst und kämpft eher mit Problemen von Außen. Der Film Left Right beruht auf einer wahren Geschichte: Die Mutter eines schwer erkrankten Kindes möchte mit dem Kindsvater noch ein Baby zeugen, um das Erstgeborene zu retten. Die Eltern sind jedoch seit Jahren geschieden und haben schon wieder neue Familien gegründet. Die Geschehnisse stürzen zwei Familien in die Krise. Das klingt wie eine abgedroschene Geschichte, aber in meinem Film geht es nicht um die Ereignisse, die sich an der Oberfläche abspielen. Sie sind nicht wichtig, auch nicht die moralischen Wertvorstellungen. Die pauschale Frage nach dem guten oder schlechten Menschen wäre der Ansatz des kommerziellen Kinos. Mein Interesse konzentriert sich auf das Dilemma, ja die Ausweglosigkeit, in der sich die Akteure befinden. Auf das „ja" oder „nein", für das sie sich entscheiden müssen und das in keinem Fall funktionieren kann. In diesem Prozess zeigt sich wie kompliziert das Leben ist und wie abgründig der Mensch. Die Menschen rasen weiter auf eine Zukunft zu, sie bremsen nicht.