Wie Dada nach China kam (Teil 1) „Ohne Bilder über Duchamp sprechen“

Creation from Anonymous Art Association(无名画会), the Collection of member Zhang Wei
Creation from Anonymous Art Association(无名画会), the Collection of member Zhang Wei | © Zhang Wei(张伟)

In der chinesischen Bewegung der Moderne, die den Dadaismus mit einschließt, hat man keineswegs einfach den Westen kopiert. Sie folgte vielmehr einer komplexen innerchinesischen Logik und hat im Verlauf der Geschichte hinsichtlich ästhetischer Sprache und Werte Transformation und Richtungswechsel vollzogen.

Die Entwicklungsgeschichte des Dadaismus in China lässt sich wissenschaftlich nicht ganz genau nachzeichnen. 1979 gründete die China Central Academy of Fine Arts (CAFA) die Zeitschrift World Art (世界美术杂志). In ihrer ersten Ausgabe stellte der Kunsthistoriker Shao Dazhen (邵大箴) in einer Einführung in die modernen Kunstrichtungen des Westens (西方现代美术流派简介) zunächst die seit Ende des neunzehnten Jahrhunderts im Westen entstandenen Kunstströmungen der Moderne vor, deren Hauptmedium die Malerei war. In der folgenden Ausgabe setzte er die Vorstellung mit „Dadaismus, Surrealismus, Abstrakter Kunst, Pop-Art, Visual-Art, OP-Art, Aktionskunst und Hyperrealismus“ fort (Lü Peng 吕澎, Chinesische Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts 20世纪中国艺术史, 3. Auflage, New Stars Press, 2013).  Der Dadaismus wurde damals als eine Strömung der westlichen „Moderne“ betrachtet. Natürlich stand das Interesse an diesen „Kunstrichtungen“ in direktem Zusammenhang mit der Unzufriedenheit, die seit 1976 in der chinesischen Kunstwelt über den Realismus herrschte. Zudem brannte man darauf, etwas von der Welt zu erfahren und wollte sich von alten Fesseln befreien. Über lange Zeit hatten Kunstschaffende und Wissenschaftler in einem extremen politischen Umfeld ihr Bedürfnis sich frei auszudrücken radikal unterdrückt. Sie hatten sich der obersten kulturellen Maxime einer „Kunst im Dienste der Politik“ gebeugt. Dieses Dogma hatte während der Kulturrevolution seinen Höhepunkt erreicht. 

Der extreme politische Idealismus der Kulturrevolution hatte die Theorien, Ausdrucksmittel und Motive der Kunstwelt komplett beherrscht. Die von Mao Zedong 1956 proklamierte „Kombination der zwei Elemente“, nämlich von „revolutionärem Realismus“ und „revolutionärem Romantizismus“, trieb den Formalismus ins Extrem. Der von den sowjetischen Experten eingeführte Kunststil des Sozialistischen Realismus, der schon 1956 zum Standard erhoben worden war, wendete sich im Jahrzehnt der Kulturrevolution endgültig dem „Großen, Erhabenen, Vollkommenen“, dem „Rotem, Hellen und Strahlenden“ zu. Der Realismus per se war nun nicht mehr ein reines Ausdrucksmittel, sondern wurde zu einem strengen Dogma und Ziel. Seit 1976 jedoch konnten die Menschen durch die veränderte politische Situation, die mit der Kulturrevolution aufräumte und die gesellschaftliche Ordnung wiederherstellte, schließlich zumindest über Umwege einen Blick auf das werfen, was sich in der Welt tat, und gaben einem lang unterdrückten Freiheitsdrang nach. Die westliche Moderne zeigte ihnen einen Weg auf, den Realismus in Frage zu stellen und herauszufordern. Durch den unvergleichlichen Reichtum dieser Moderne und das Interesse an ihren philosophischen und ästhetischen Theorien wurde das Potential der Kunst geweckt. Diese Diskurswende vom „Realismus“ zur „Moderne“ rüttelte unglaublich viele Menschen wach. Man konnte sich endlich alternativer sprachlicher Mittel bedienen, um sich auszudrücken oder nachzudenken. Zudem projizierte man viele „moderne“ Wertvorstellungen auf die Kunst.  

K.M. Максимов,Rural Chinese Characters, Drawing on paper, 38 x 55 cm, 1956, Courtesy of the CAFA Art Museum K.M. Максимов,Rural Chinese Characters, Drawing on paper, 38 x 55 cm, 1956, Courtesy of the CAFA Art Museum | © Courtesy of the CAFA Art Museum

Tatsächlich hatte sich die Abrechnung mit dem Realismus seit den ausgehenden siebziger Jahren zunächst auf einige Werteorientierungen und Sprachnormen aus dem ästhetischen System des Realismus bezogen. Dass sich diese Kritik, beziehungsweise radikale Ablehnung, entfalten konnte, lag zum einen zweifellos in den veränderten politischen Verhältnissen begründet. Gleichermaßen jedoch spielte dabei der Drang der Menschen eine Rolle,  außerhalb der „politischen Kunst“ allgemein menschliche Gefühle und seelische Strukturen auszuloten. Seit Mao Zedong in seiner Rede auf dem Yan’an Forum über Literatur und Kunst (延安文艺座谈会) im Mai 1942 den Realismus zum verbindlichen künstlerischen Prinzip erhoben hatte, galt als oberste Maxime, dass Welt- und Werteanschauung das künstlerische Schaffen auf die rechte Bahn lenken müssten. Diesem Postulat folgend hatte sich unter dem Einfluss des Sozialistischen Realismus, den man nach Gründung der Volksrepublik aus der Sowjetunion übernommen hatte, allmählich ein ästhetisches System herausgebildet, das sich aus Faktoren wie Motivwahl, sprachlichen Formen und narrativen Mitteln zusammensetzte. Zwischen 1949 und 1976 gab es immer wieder Kontroversen, die etwa die „Nationalisierung der Ölmalerei“, „die „Sinisierung der Volkskunst“ und des „realistischen Stils“, das „Erforschen der Historienmalerei“ und die „Ästhetisierung des Klassenkampfes“ zum Thema hatten, und die chinesische Kunst konsequent mit der Ideologie und dem politischen Standpunkt verknüpften. 

xWie aber lässt sich dieses ästhetische System definieren? Kunsthistoriker wie Künstler sind sich in dieser Frage äußerst unsicher. Das Lebenswerk vieler Künstler ist aus dieser Zwangslage heraus, also in einer Situation der Indoktrinierung und Überwachung, entstanden. Ihre Ambiguität, Unsicherheit und Not kann uns als historische Lektion dienen. Einige der künstlerischen Reformen dieser Zeit sind keineswegs der von der Regierung vorgeschriebenen Gangart gefolgt. Die Kunstschaffenden haben viele Versuche und Überlegungen angestellt, um sich der Sprache der neuen Zeit anzupassen. Aber infolge des gegenseitigen Abhängigkeitsverhältnisses zwischen Politik und Kunst und angesichts der Tatsache, dass die Kunst auf politischer Ebene ein Experimentierfeld war, um den ideologischen Fortschritt zu prüfen, kam der Kunst kein wirkliches Recht zu, sich zu Wort zu melden. Stattdessen geriet sie letztlich in jeder Kampagne ins Kreuzfeuer der politischen Kritik. Dies war im Sinne der Definition von Literatur und Kunst, wie sie durch das „Ergebnisprotokoll“ (纪要) von 1966 vorgegebenen worden war (So wird das „Konferenzprotokoll“ 座谈纪要 der im Februar 1966 von Jiang Qing in Shanghai einberufenen Konferenz über Literatur und Kunst in der Armee bezeichnet. Das Protokoll wurde, nachdem es von höchster Ebene gewürdigt und einer Revision unterzogen worden war, umbenannt in das „Ergebnisprotokoll über den Auftrag des Genossen Lin Biao an die Genossin Jiang Qing zur Einberufung der Konferenz über Literatur und Kunst in der Armee“, 林彪同志委托江青同志召集的部队文艺座谈会纪要). Das heißt, dass die Positionen der Kunstschaffenden, die ihre eigene ideologische Einstellung in der Vergangenheit immerhin fundamental überdacht hatten, um sich der sozialistischen Politik der neuen Zeit anzupassen, grundsätzlich als subversives künstlerisches Gedankengut eingestuft wurden. Wir bezeichnen das heute als die „schwarze Linie“ (一条黑线, nach welcher man in der Kulturrevolution als konterrevolutionär verurteilt wurde, Anm. d. Übers.). 

Da die Definition dieses ästhetischen Systems sich nicht frei und losgelöst von der Politik entwickeln konnte, kann auch die kritische Überprüfung ihrer Werteorientierungen und ästhetischen Normen nur unter der Voraussetzung geschehen, dass man sich von Dualismus freimacht und zugleich das Verhältnis von Kunst und Politik einer Revision unterzieht. Dies konnte in der Situation Ende der siebziger Jahre nur indirekt zum Ausdruck kommen. Denn schließlich konnte man die Kunst nicht wirklich für unabhängig erklären, ehe man nicht ein klares politisches Signal empfangen hatte. Über der Kunstwelt lag weiterhin ein dunkler politischer Schatten, auch wenn sich die künstlerischen Debatten in der veränderten politischen Situation nach dem Ende der Kulturrevolution in vielerlei Hinsicht entspannten. Zuerst wurde diese Lockerung innerhalb der Ästhetik des Realismus spürbar. Man wandte sich den Themen zu, die im Realismus zuvor nicht gezeigt werden durften. Beispielhaft dafür ist die in Sichuan entstandene Narbenkunst (伤痕绘画) mit ihrem tristen Farbkolorit und tragischen Sujets. In einem zweiten Schritt kam es zu einigen außergewöhnlichen Ausstellungen, die sich zwar innerhalb des sogenannten „Systems“ (体制) bewegten, aber durch die eigene Organisation gewisser Künstler und in Abstimmung mit der offiziellen Seite umgesetzt und so einen Platz als ungewöhnliche Kunstereignisse eingeräumt bekamen. So etwa die im Februar 1979 im Pekinger Sun Yat-sen-Park organisierte Ausstellung der Neuen Frühlingsmalerei (新春画展),  und die Sterne-Ausstellung (星星美展), die etwas später im selben Jahr stattfand, sowie die Ausstellung der Künstlergruppe No Name (无名) im Pekinger Beihai Park im Juli 1976. 

Diese beiden neuen Signale – das eine innerhalb der Sprache des Realismus, das andere außerhalb und in spontaner Unabhängigkeit vom politischen Umfeld – sind entscheidend für unser Verständnis von dem neuen Wind, der in den achtziger Jahren die chinesische Kunstwelt aufwirbelte. Die Bemühungen, die dazu außerhalb des Systems unternommen wurden, werden in den uns vorliegenden Abhandlungen über die zeitgenössische Kunst immer wieder erwähnt. Man stellt sie als die Anfänge der Gegenwartskunst dar. Es stellt sich allerdings die Frage, wie aus einer stereoskopischen historischen Perspektive beide Ausprägungen berücksichtigt werden können: die eine, die in den Reformen innerhalb der Sprache des Realismus bestand, und die andere in Form von Bewegungen, die wie die Sterne-Ausstellung versuchten zur offiziellen Kunst in Opposition zu gehen. Die erste Spielart vollzog sich auf der Ebene der künstlerischen Sprache, letztere hingegen viel offensiver auf der Ebene der Wertvorstellungen. Zwischen beiden bestand zu verschiedenen Zeiten eine mehr oder weniger deutliche Verbindung, die uns zu denken geben sollte. Sind beide Formen also gewissermaßen aus demselben Holz geschnitzt, beziehungsweise sind sie dem historischen Rahmen des allgemeinen Umbruchs und der kulturellen Entspannung untergeordnet? Auf jeden Fall dürfte sich ihre temporäre Präsenz beziehungsweise Abwesenheit unmittelbar auf unser Verständnis von der modernen Kunstbewegung in China auswirken. 

Mit anderen Worten: Diese Bewegung der Moderne, die den Dadaismus als Thema dieses Textes, miteinschließt – auch wenn sich durch die Diskussion über den triumphalen Sieg der Moderne der Weg des Dadaismus nach China nicht vollständig nachzeichnen lässt – diese Bewegung war keineswegs ein Ereignis, bei dem man den Westen einfach nachahmte. Sie folgte einer komplexen innerchinesischen Logik und die Entwicklung dieser Logik sowie die Aus- und Umformulierung viel klarerer ästhetischer Werte im Verlauf der Geschichte haben die lokale Kunstgeschichte stark beeinflusst sowie auch diejenigen, die in China künstlerisch und forschend tätig sind. Der Wandlungsprozess der „Moderne“ von einem unscharfen Phantom hin zu klaren ästhetischen Werten muss von uns einer neuen Betrachtung unterzogen werden. Innerhalb dieses Wandels entspannen sich, wie es sich schon in den geschilderten zwei neuen Signalen gezeigt hatte, die beiden entscheidenden roten Fäden: Zum einen die Diskussion um die Frage der künstlerischen Sprache. Dieser rote Faden durchzog ausgehend vom Überdenken und Bekämpfen der Sprache des Realismus beinahe alle Kunstströmungen der achtziger und neunziger Jahre. Immer wieder gingen aus den Diskussionen und heftigen Kontroversen über die formale Sprache des Realismus neue künstlerische Einschätzungen Diskurse hervor. Der andere rote Faden betraf die Wertvorstellungen. Die Aufklärungsbewegung der achtziger Jahre, beziehungsweise – was vertrauter klingt – die Wertschätzung von Individualität, menschlicher Natur, Vernunft, Freiheit und Fortschritt, folgten allesamt seiner Spur. Daraus entwickelte sich rasch eine „zeitgenössische“ und kritische Weltsicht. Nur wenn wir die zwei roten Fäden der Sprache und der Wertvorstellungen zusammenführen und gemeinsam bewerten, kommen wir zu einem stereoskopischen Geschichtsbild und zu der Erkenntnis, dass sich die Kunstwelt durch die Imagination von einem neuen Staat gewandelt hat. Ebenso darf nicht übersehen werden, dass einige im Jahr 2016 zu Tage getretenen Probleme und neuralgische Punkte ihren Ursprung in den Akteuren und Ereignissen dieser Perspektive haben. Hierbei ist ( mir) nicht klar, worauf sich der Autor bezieht, sollte – falls wichtig - im Ausgangstext expliziter genannt werden.