Wie Dada nach China kam (Teil 2) Kunst! Der Drang zur Rebellion

Ni Haifeng (of the art group 70% Red, 25% Black, 5% White), Warehouse No. 10, Hand-painted on various materials and buildings, Installation view.
Ni Haifeng (of the art group 70% Red, 25% Black, 5% White), Warehouse No. 10, Hand-painted on various materials and buildings, Installation view. | © Ni Haifeng(倪海峰)

Betrachtet man den Dadaismus im Zusammenhang mit den zwei Leitmotiven Sprache und Wertvorstellungen ergeben sich neue Perspektiven auf das Narrativ der Kunstgeschichte, das derzeit noch im Zeichen von politischem Umbruch und Kulturkritik gesehen wird. Zudem wird verständlich, wie Dada in den neunziger Jahren zu einem alltäglichem Moment wurde. 

Lassen wir Fragen wie „ist das nun Dada oder Duchamp“ erst einmal dahingestellt. Wenn wir das Aufkommen des Dadaismus in der zeitgenössischen chinesischen Kunst vielmehr aus dem geschichtlichen Kontext heraus betrachten, stoßen wir auf ein Phänomen, das voller historischer Paradoxien steckt: Der Dadaismus erfuhr in China erstmals um die Zeit der Kunstbewegung „Neue Welle `85“  (’85新潮) Beachtung. Dabei bildete sich seit den ausgehenden achtziger Jahren in der chinesischen Kunstdebatte allmählich ein Leitmotiv heraus, das die Auseinandersetzung um die Sprache der Kunst ins Zentrum rückte. Dieser Diskurs und die sich daraus ergebenden Diskussionen um das Medium stehen jedoch im krassen Widerspruch zu der vom Dadaismus beziehungsweise von Duchamp erschlossenen Kunstpraxis, welche Formen und Sprache der Kunst überwinden wollte. 1985 veröffentlichte der Kunstkritiker Li Xiaoshan (李小山) den heftig umstrittenen Aufsatz My Opinion on Contemporary Chinese Painting (当代中国画之我见), in dem er die traditionelle chinesische Malerei für tot erklären wollte. Li nahm den Bruch mit den Traditionen unter den neuen historischen Bedingungen zum Anlass, endlich auch die traditionellen Kunstformen vom Sockel zu stoßen. Der Aufruf zur Revolte wurzelte dabei aber nur zum Teil im Dadaismus. Er formulierte sich vor allem als Widerstand gegen die alte Sprache, ganz gleich ob es dabei um die Sprache des Sozialistischen Realismus oder der traditionellen chinesischen Malerei ging. Zudem erfuhr der Denkansatz einer Rebellion gegen die Sprache in der folgenden Kunstdebatte einen enormen Aufwind. Man könnte sogar sagen, dass er zu einer neuen Sprachlogik führte, die sich bis Ende der neunziger Jahre durch den künstlerischen Diskurs zog. Ihren Nachhall können wir bis in die heutige Zeit vernehmen. 

Andererseits reiften zur Zeit der Neuen Welle `85 (ein von Gao Minglu 高名潞 und anderen Kritikern geprägter Begriff, der die avantgardistische Kunstbewegung beschreibt, die sich zwischen 1985 und 1989 in ganz China ausbreitete) einige Nachwuchskünstler heran, die damals gerade die Kunstakademie abgeschlossen hatten. Manche von ihnen waren gar nicht Teil dieser Kunstbewegung gewesen, andere waren in der Frage ihrer Zugehörigkeit zu dieser von den Kritikern definierten Bewegung zwiespältig. Es wurde sogar schon in Frage gestellt, dass es solch eine Kunstbewegung überhaupt gegeben hat. Auf jeden Fall hatten die damals relativ jungen Künstler andere Lebenserfahrungen, Lektüreeindrücke und Sehgewohnheiten. Somit gingen sie mit den künstlerischen Fragen, die sie beschäftigten, zu den von der Neuen Welle `85 propagierten Konzepten oder Forderungen von Aufklärung, Humanität, Individualität und Freiheit, welche bis heute keiner profunden Analyse unterzogen wurden, auf Distanz. Will man die Neue Welle `85 unbedingt als geschlossene Einheit sehen, so konnten sich zumindest in dieser Bewegung viele Positionen und Gefühle nur unzureichend entfalten. Aufgrund der großen Altersunterschiede bei den Künstlern hatten manche Künstler der Neuen Welle `85 die Kulturrevolution und die politischen Schatten, die diese nach sich gezogen hatte, ja gar nicht mehr direkt erlebt. So ist anzunehmen, dass diese Unterschiede in gewisser Weise auch zu Abweichungen in der Ausrichtung ihrer Kunstpraxis führten. Dies gilt insbesondere für junge Leute und Künstlergruppen, die sich am Rande des zentralen Diskurses der Neuen Welle `85 bewegten. In ihrem späteren künstlerischen Schaffen zeigte sich, dass sie weit über die Grenzen der Neuen Welle `85 hinausgingen. Der Künstlersalon des Südens (方艺术家沙龙), die Teich-Gesellschaft (池社), Xiamen Dada (厦门达达), Red 70%, Black 25% and White 5% (红70%、黑25%、白5%)und zahlreiche weniger bekannte Künstlergruppen und Künstler verfolgten eine andere Stoßrichtung als die gärende Rebellion der Neuen Welle `85. Sie bedienten sich einer viel konzeptuelleren Sprache, hatten mehr Gespür für das Zeitgenössische und wendeten sich radikal von den künstlerischen Reaktionen ab, welche die genannten aufklärerischen Werte in Gang gesetzt hatten. Auch wenn diese Rebellion nicht allein vom Dadaismus inspiriert wurde, stand sie auf jeden Fall in einem gewissen Zusammenhang zum Vormarsch des Dadaismus in China, der zu dieser Zeit das Interesse der Künstler weckte. Es fand also eine Annäherung an den Dada statt, auch wenn diese externe Referenz keineswegs einen sehr direkten Einfluss ausübte. Vielmehr formierte sich im Zusammenhang mit der Sorge bezüglich Zeit- und Kunstströmungen innerhalb der Kunstwelt eine Stimme, die in ihrer Qualität ganz anders war als die der Neuen Welle `85 mit den von ihr propagierten kulturellen Werten. 

Die Geschichte steckt voller interessanter Widersprüche. Obwohl Duchamp keineswegs ein Phonozentrist oder dogmatischer Verfechter von Werten war, löste seine Rezeption in China ausgerechnet bezüglich der Sprache und der Werte eine heftige Debatte aus. In dem berühmten Buch Marcel Duchamp: The Afternoon Interviews, die Calvin Tomkins mit dem Künstler führte, geht es selten um Fragen der Werte und Duchamp hat sich selbst auch nicht als Dissident stilisiert, der gegen seine Zeit rebellierte. Die Gesprächsthemen drehten sich allesamt um die Kunst als Gegenstand oder ganz konkret darum, wie der Schaffensprozess abläuft. Er glaube nicht an Wahrheit, Wahrhaftigkeit oder ein absolutes Urteil, meinte Duchamp in den Interviews. Wenn es nicht um die Frage der Werte geht, wird die Kunst per se zum Thema. Oder, genauer formuliert, wenn es nicht um die Definition der Kunst geht, gilt es vielmehr darüber nachzudenken, wie man Kunst „macht“. Der größte Verdienst Duchamps bestand darin, dass er die Kunst neu positionierte und sie mit anderen Referenzen, Traditionen und Diskursen in einen Dialog setzte. Die Kunstgeschichte wurde zu einem Mittel der Skepsis und die Zeitgenossen zu einem Gegenüber, das man entweder Willkommen heißen oder auch verachten konnte. Die jeweiligen Ordnungskräfte innerhalb des Kunstsystems wurden zum eigentlichen Thema gemacht und der Werdegang des Künstlers bekam eine Bedeutung, die über den Mythos der Person hinausging und stattdessen auf der Ebene des Werks angesiedelt war. All diese Motive laufen bei Duchamp zusammen. Die Kunst und ihre Zeit sind in diesem Dialog nur Äußerlichkeiten. Duchamps außergewöhnliches Gespür für seine Zeit war für sein Schaffen letztlich nicht richtungsweisend, denn dann wäre er nicht viel klüger gewesen als die Kubisten. Seine Vielseitigkeit ermöglichte es Duchamp, über Zeit und Raum, über die physische und geistige Welt hinweg einen Dialog zu führen, wobei er stets zu neuen und eigenständigen Aspekten kam. Der Ausgangspunkt seiner Diskussion war immer die Kunst und nach allen möglichen Abschweifungen kam er auch immer wieder auf die Kunst zurück. Durch diese wiederholten Exkursionen wurden in der Kunst nicht mehr die Probleme von Reproduktion und Expression berührt, nicht mehr das Thema, ob sie ein Spiegel des Lebens oder göttlicher Natur sei. Es ging vielmehr um die Frage nach der Kunst und ihrer Praxis.

From the 1997 publication “Wild” 《野生》by the artists Song Dong and Guo Shirui From the 1997 publication “Wild” 《野生》by the artists Song Dong and Guo Shirui | @ 《野生》杂志 Nur wenn man diesen Punkt erkannt hat, kann man klarer sehen, wie Duchamps Kunstverständnis in China interpretiert und aufgenommen wurde. Die Frage nach der Kunst und ihrer Praxis wurde in den neunziger Jahren zur Frage des kollektiven Umfelds, nämlich dem Kunstsystem als Ort der Kunstschaffenden, Kritiker und Kuratoren. Wie sich dieses innere System gestalten sollte, wurde zur entscheidenden Frage. Künstler und Kritiker begannen über den Markt und die Infrastruktur zu diskutieren; darüber, wie man die Kunst über den Markt legalisieren könnte; wie man selbst Ausstellungen und Publikationen organisieren und ein Teil der internationalen Kunstwelt werden könnte. Der Künstler Wang Youshen (王友身) beschrieb mir diese Lage in einer E-Mail einmal als „Ausnahmezustand“ (紧急状态). Allen wurde plötzlich sehr deutlich bewusst, dass die Kunst etwas war, das zwischen Weltlichem und Spirituellem pendelte, etwas, das sich in der Spannung zwischen historischer und gegenwärtiger Zeit ereignete. Konzepte wie Globalisierung, Postmoderne, Galerien und Auktionshäuser fielen in China auf fruchtbaren Boden. Der Dadaismus war zu dieser Zeit nicht mehr nur ein Synonym für Aufruhr. Er hatte viele konkrete Stoßrichtungen, unter anderem die Sorgen um sein inneres System, die Hinwendung zum Alltäglichen in der Kunstpraxis sowie berufspraktische Fragen, die sich etwa damit beschäftigten, wie man ein Kunstprojekt plant oder eine Ausstellung kuratiert. Natürlich kamen all diese Vorstöße gewissermaßen aus dem Nichts oder standen auf wackligen Füßen. Niemand verfügte über einschlägige Erfahrungen. Man machte sich einfach an die Arbeit, probierte es aus, scheiterte und fing wieder von vorne an als wäre man von einer unsichtbaren Kraft getrieben. All diese Bemühungen sind im Sinne eines gewissen Widerstands zu sehen: Weil ein Großteil der offiziellen Institutionen damals damals kaum Ausstellungen sogenannter „experimenteller Kunst“ erlaubten, wurden sie von den Künstlern selbst an einem temporären Ort organisiert; weil es keine einzige Zeitschrift für experimentelle Kunst gab, die frei gehandelt werden konnte, veröffentlichten die Künstler selbst die Journale The Black Cover Book (黑), The White Cover Book (白), The Grey Cover Book (灰) und Wildlife (野生); Im Pekinger „East Village“ (东村) setzten die Künstler den Körper als Medium des Selbstausdrucks und des Widerspruchs ein. All diese Ereignisse resultierten aus einem ureigenen Drang der Künstler. Zum einen wollten sie mit ihrer Kunst sowohl innerhalb der Kunstszene als auch in der öffentlichen Sphäre wahrgenommen werden. Zum anderen wollten sie, dass ihre Kunst möglichst viele und echte Berührungspunkte mit den unterschiedlichen Aspekten der Welt hat. In dieser Hinsicht fungierte der Dadaismus zu dieser Zeit nicht mehr als westliche Referenz, die zu diskutieren und analysieren war, sondern wurde zum Alltag der Kunstschaffenden.