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人物
吴文光

吴文光
吴文光 | Photo: © Ricky Wong

吴文光,1956年出生在云南,独立导演、作家,被评论界誉为中国新纪录片的创始人。1974年中学毕业后,他曾到农村当“知识青年”,务农至1978 年,1982年毕业于云南大学中文系,之后在昆明和新疆的中学任教。1985年至1988年在昆明电视台做记者。1988年至今,定居北京,写作和拍摄纪 录片。拍摄纪录片:《流浪北京——最后的梦想者》、《1966,我的红卫兵时代》、《四海为家》(《流浪北京》续集)等。1994年,他与舞者/编舞家文 慧共同成立了 “生活舞蹈工作室”。2005年,他以“草场地工作站”为基地,开始运行“民间记忆计划”。

作者: 张维一

您是一个纪录片导演,为甚么想到要去做舞蹈剧场呢?

     其实我最早参与演出的《零档案》是一个无意中的介入。之后借助这个作品去了很多戏剧节,比如像Spiel Art。看完以后呼吸久久不能平静。怎么会有这样的作品?哦,戏剧是这样的东西。那种对剧场的热爱和想投身进去的感觉,就是从这儿开始的。因为你发现在剧 场里面,不存在专业或是不专业,排的剧地道不地道。存在的是你有多大的可能性,你可以想、去尝试,完全没有限制,所有的情感或是主意,都可以在这个舞台上 (实现),它检验的是一个创造力,就是想象。想象力是对现实综合凝聚的思考,或对关注点爆发出来的核式的东西。纪录片是特别实的东西,但是剧场是一个让你 可以做虚构的东西。你可以玩,可以无限膨胀,只要你想得出来。但它所有延伸的材料都是从现实来的。 95年对我来说是“生活舞蹈”的开始,当时广东现代舞团想做一个小剧场的内部交流。我妻子文慧就说她想做一个甚么东西。做的过程中,她跟我谈,我说我觉得 你做跳的东西整个就是享受自我、很矫情,一番猛烈轰击,说艺术做到这种程度就是非常乏味。她静静听着,完了她说,你可以上台啊,可以说这番话啊。之后我们 两个就开始合作,戏的名字叫做《同居——马桶》。我们专门去弄了一个马桶,找了个地方排练,实际上就是把两个人的生活放到里面去。在广州演的时候用了现场 影像,把DV机绑在身上。 现在我们是剧场和纪录片两个合在一起的,实际上就是两种媒介。每一种媒介都是有局限的,合在一起就好多了,还可以再加上其他的东西,这是一个艺术语言的多 种材料使用的问题。

您曾经说,我们生活在“一个遗忘的时代”,您觉得记忆有甚么用?记忆会不会一定程度上也会造成伤害呢?

     艺术就好像是冷静地待在一边,观察、思考,然后做出的作品是对这个社会现实一种的回馈。但是在中国的现实、文化中,就觉得这样是不够的。你怎么来面对这样 一个纷杂繁复的现实?瞬息万变,你根本不知道明天是甚么?未来?昨天?经过了甚么东西了?你做一个作品来承担它的时候,总是显得有点不足够。而且艺术这个 东西,说起来,它太虚弱,随时会被击得粉碎,变成了一种戳穿,一种过眼烟云的,在市场上叫卖的东西。对我来说,艺术是我对社会的一种态度,我在寻找我的位 置在甚么地方。 我想“民间记忆计划”有一个很大的不一样,就是我们进入到社会实践里面去了。 年轻人通过剧场、纪录片的创作,实际上是通过在一起集体做事来做社会公民意识的自我培养。他们回村、再进入社会实践,那么多人都回去了,回来以后,他们身 上是会隐藏着巨大的创造力的。 但也是有这么一个忧患,就是记忆的丧失。如果说记忆会造成伤害的话,这种假设当然也是可以成立的,毕竟是让人家又进入到伤心往事里了。我们是来不及想那么 多了。实际上我们采访的绝大多数老人他们是愿意说的。当老人进入老年的时候,他的时间里面只有过去,是没有未来的。越老的事情他记得越清晰。但是昨天吃了 甚么东西,或是前天来了甚么人,他都忘了。我没有法子打开他的脑子看他里面的记忆。

您对德国印象最深的永远不会忘记的是甚么呢?

     应该是德国的人。我来德国参加过戏剧节、电影节,在剧场里面应该接触得更直接一些。最印象深刻的是剧场里面的一些技术人员。在德国所有的剧场,几乎从来没 有得到过一个“Nee”,或者是不行。他们尽职、勤恳、工作非常到位。像我们在演《饥饿》的时候去的穆法特发电厂 。我们临时决定说这里面可以再延伸出一米左右的东西。他们的工作人员过来说,行,可以。他们去找了一个板子,没有合适的尺寸,那就重新把长的锯短一点。这 是很麻烦的。一个人在那儿锯,锯短了以后他拿矬子,把那个边角弄平、涂漆。因为怕锯过以后很硬,容易把手划伤。德国的确是这样,像我们在柏林的剧场、在埃 森的剧场,在慕尼黑、汉堡的侃谱那格尔艺术中心 、包括到了奥地利这边都是这样。你就看到,剧场不仅是一个剧场,是可以看到德国的社会的,既有艺术也有工业、制作。再有艺术节的组织者,每次从一开始谈项 目、再到最后签合同,那种有条不紊的工作。我觉得就是要永远不断地学习他们。