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电影与文化交流
傳統的回歸

电影《颐和园》剧照,导演娄烨曾因2006年私自将该片带到戛纳参赛而受罚,版权:由甲(Stefanie Thiedig)
电影《颐和园》剧照,导演娄烨曾因2006年私自将该片带到戛纳参赛而受罚,版权:由甲(Stefanie Thiedig) | Foto: Océan Films

     中国已故前总理周恩来曾经将电影称作“铁盒子里的银色大使”,意指这一大众影像艺术能够承载本国人民的社会生活、文化观念乃至意识形态,与其他国家的民众彼此交流。从1949年至今,中国(大陆)电影在海外的放映与传播历程可谓跌宕起伏,既有与世隔绝的冰河期,也有在国际影坛活跃非凡的黄金岁月,更有近十年来娱乐为王、固步自封的新保守时期。中国电影对海外传递的文化价值,也因时代变迁发生着剧烈的变化。 

作者: 朱靖江

     从封闭的冰河期到开放的黄金岁月 

     1950年代至80年代初期,是中国电影最受政治困扰与意识形态束缚,因而也最少国际交流的时代。历次政治运动的严酷冲击,令中国电影人噤若寒蝉,这三十年所生产的影片,也大多沦为舆论宣传的工具。值得一提的是,1958年由中、法两国电影人联合创作的儿童幻想电影《风筝》,是这一时期的例外之作。这部影片讲述一只从北京飘到巴黎的孙悟空风筝,让三个法国孩子来到中国首都,不仅见识了神秘的古国风情,更和中国的小朋友建立了亲密的友谊。尽管《风筝》只是乌云中稍纵即逝的一缕阳光,却为那个时代的中国电影留下了人道主义的艺术印迹。 

     上世纪80年代,实行改革开放政策的中国开始了一段与西方各国热切交往的蜜月期,源自欧美的政治、经济与文化思潮纷至沓来,这一时期的中国电影人也开始“面向世界”,特别是所谓的“第五代”导演(特指1978年后进入北京电影学院学习的一批电影作者),更成为推动中国电影走向世界的主要力量。 

     这批急欲突破传统体制束缚的青年电影导演,通过创作“中国味道”浓烈的民俗影片,将一种文化寓言式的中国影像呈现给海外观众。张艺谋于1987年执导的《红高粱》更是将这种“酒神”气质的电影风格推向了高潮,第一次为中国电影赢得了德国柏林国际电影节的最高荣誉——金熊奖。这一划时代的艺术成就掀开了中国电影在主要国际影展上所向披靡的辉煌时代,陈凯歌执导的《霸王别姬》赢得了法国戛纳电影节的金棕榈大奖,令这位知识分子型的中国导演步入了电影大师的行列。 

     第六代电影人的向外“闯关”和官方遏制政策

     在1990年代,更为年轻的中国导演开始拍摄现实生活的苦闷与悲哀,并且想方设法将这些灰色的“地下电影”送出国门,在欧洲、美国、日本等国家的电影节上进行展映,赢得西方社会在道义与资金方面的支持。这些被称作“第六代”的电影人——如张元、王小帅、贾樟柯等人——往往被中国意识形态部门视为故意犯规的捣乱分子。 

     但是在海外,他们却赢得了电影评论界的青睐,风头甚至盖过张艺谋、陈凯歌等前辈。例如王小帅在中国鲜为人知的影片《冬春的日子》,曾在1999年被BBC评为自电影诞生以来的一百部佳作之一,也是唯一入选的一部中国电影。“第六代”导演及其电影在国际影坛的走红,与1989年之后中国与国际社会,特别是西方国家的紧张关系不无关联。以影犯禁,越洋求生,既是当时一批电影导演不得以而为之的创作策略,也呼应了那一时期国际视野中的中国社会形象。 

     面对日益不驯服且屡屡在国际影坛“闯关”参展的电影人,中国的电影主管部门试图采取遏制与疏导并行的政策。在电影管理法规尚未完备的1990年代,“地上”与“地下”的中国电影人经常在海外的影展上发生冲撞,如田壮壮导演执导的《蓝风筝》于1993年赢得了东京国际电影节大奖,便导致中国官方代表团愤而退会,进而引发了一系列的惩罚和报复措施。2002年初颁布实施的《电影管理条例》规定中国的电影制作者如果“提供电影片参加境外电影展、电影节等,应当报国务院广播电影电视行政部门批准。”,违反该规定的电影导演,则会面临禁止在中国境内从事电影拍摄工作的惩罚。在2006年私自将影片《颐和园》带到戛纳参加竞赛的中国导演娄烨,便是一位电影受难者。他遭到当局禁拍五年的严惩,直到2011年才重新获准回到片场。在严厉管制的威慑之外,中国电影管理者也采取了一定的怀柔政策,如2004年,电影局取消了对于国际获奖导演王小帅与贾樟柯长达多年的创作禁令,允许他们参与中国电影的利益分配,这两位标志性的“地下电影”导演也合作性地“浮出水面”,不再在海外展映等问题上与电影监管者产生直接的冲突。

     国内票房至上导致艺术滑坡?

     从1990年代后期开始,好莱坞电影在中国的商业扩张也影响到中国电影的自我定位。娱乐与利润逐渐取代里意识形态,成为中国电影追求的新价值标准。2000年,由美籍华人导演李安执导的古装功夫电影《卧虎藏龙》在欧美各国名利双收,强烈地刺激了中国电影业的领袖们。 

     在本世纪的前八年当中,以古代中国为故事背景的武侠电影一哄而上,目标大都指向国外,特别是北美的电影市场。令人遗憾的是,这些投资高昂、制作华丽的中国电影多数没有获得海外片商的青睐,由中、日、韩三国明星联合出演的《无极》甚至惨遭美国发行公司的退货,令导演陈凯歌在电影业界的声名严重受损。法国《电影手册》称这类电影只有“荒诞无稽的特效和浮夸的异国情调”,正切中这些缺乏人文精神、罔顾现实关怀的电影之弊。 

     近十年来,中国政府的电影管理机构试图通过多种方法,让中国电影在海外产生一定的反响。2001年启动的中国电影“走出去工程”,即是由官方出面,在世界各国举办中国影展,由出访的中国电影导演与演员与当地观众进行交流与对话。然而,十多年来,这一电影海外推广计划的成果并不尽人意。大部分在国外举办的中国影展都缺乏足够的吸引力,有时甚至只能靠当地的华人捧场,而“政治正确”的入选影片以及浮光掠影的交流活动,也无法提升中国电影在海外的文化影响力。某位电影局领导甚至语出讽刺地说:“走出去”最终搞成了“出去走”——为电影官员们的出国旅游提供了巧妙的借口。除此之外,成立于2004年的中国电影海外推广中心也并未建立起一套向国际电影市场输出中国电影的有效机制。政府所采取的行政措施基本上未能奏效,倒是越来越多的民营电影公司借助于国际电影节的展销平台,努力推销着来自中国的电影产品。 

     2008年爆发的全球金融危机,是中国电影“海外致富”梦遽然苏醒的一个转折点,欧美电影业的萎靡与中国电影市场的狂热正好形成了鲜明的对比。越来越多的电影制片人将全部注意力集中于中国本土市场,力图在日渐膨胀的电影票房中获取更高的份额。也正因如此,近几年来中国电影在主要的国际电影节上销声匿迹,2011与2012年,几乎没有一部中国电影入选到柏林、戛纳和威尼斯电影节的主竞赛单元,这似乎是一个令人不安的信号——或者意味着中国的主流电影人不再愿意参与国际电影界的艺术交流,一心扑向金钱的漩涡;抑或是意味着中国电影在艺术质量上严重滑坡,已经无法得到国际影坛的正面评价。无论怎样,曾经在世界电影浪潮中引领过一时风流的中国电影,如今渐渐迷失了前进的方向。在票房至上的喧嚣声中,中国电影不仅难以担当起文化交流的使命,更蜕变为一种品质低劣的娱乐快餐。