焦点:未来恐惧 图像中的恐惧,图像化的恐惧

恐惧空间图集
恐惧空间图集 | 版权:Paolo Bianchi & Gerhard Dirmoser,2007年,图片来源:www.kunstforum.de

以格雷戈尔•施耐德(Gregor Schneider)自1985年起将其父母的住房改造成了一个沉闷的迷宫为例,艺术史教授萨比内•奥奇(Sabiene Autsch)探寻艺术中的恐惧。

  恐惧这个主题在当代艺术中并没有占据首要位置,尽管特别是20世纪90年代在人们的理解和回顾中是一个危机四伏且恐惧蔓延的年代。就这些年里政治社会上的巨大转变和种种危机以及与此相连的深刻的集体失落体验而言,原本可以推测,与媒体上的图像洪流相呼应,艺术上也会以各种表现形式集中地探讨恐惧这个主题。但是实际可观察到的却更多的是,在大型艺术展览,如在第11届卡塞尔文献展(2002年)上对该主题进行这样一种艺术性反思的动向:艺术被视为一种知识传播的可能性。例如,艺术在其中被用来充当历史和故事的传达者,充当阴沉、破碎而且自身也正处于转变中的各种理念和世界观的传播者。同时可以看到,空间作为一个供人面对和思考恐惧的特殊的可体验场所,在20世纪90年代的艺术作品中扮演了一个引人注目的重要的角色。这一点主要通过空间的装置艺术、建筑模型或者所谓的栖居形式得以表达。

  与绘画或者雕塑这些传统艺术作品相比,装置艺术这一媒介主要可提供与过程相关的、可供人亲身进入的空间模式,使观赏者能以非常直接的方式面对各个美学对象,也就是作品主题或者核心话题。这种 尤利亚妮•莱波梯西(Juliane Rebetisch)所称的“以美学方式与其同在”的现象又造成了一种让人几乎无法摆脱的临近感。那些空间装置艺术也确实是如此发挥作用的,比如在第11届文献展上展出的笼子或者囚室,兵营、洞穴、地下室或者地下墓穴,它们在展厅中可以被体验为提供庇护的、隐退的、带来安全感等等的空间。在我们充满危机又无所依傍的存在境况中,个人面对包围他的恐惧变量,仿佛要给自己制造一个用以独处的居住空间和家园;这样一种为自我寻找位置的尝试似乎在那些作品中得到了反映,它们作为隐幽封闭、昙花一现、支离破碎或者处处设防的居住单元呈现在我们面前。但是可以根据这些特殊的联想、这些传导至身体的体验如抑郁和威胁,或者像寒冷和无所庇护这样的气氛,将其称为“恐惧空间”吗

格雷戈尔•施耐德(Gregor Schneider)——以悚然感来游戏

  出生于1969年的格雷戈尔•施耐德尤其撩动了对隐幽的封闭、抑郁、幽闭恐惧、孤立无援和迷失方向的感觉,他以悚然感来游戏,用艺术手段将自己父母的住房改造成了一个迷宫(作品名:《死屋》):半是庇护所,半是地牢,看不到窗外景色的窗户,没有出口的房间门,其中还有一个围墙缺口,让人可以看到一个儿童床垫——这些碎片,参观者可以在2001年威尼斯双年展的德国馆里看到,这是来自格雷戈尔•施耐德父母曾经的住宅的真实残骸。施耐德这套历史性楼房转化成一种引起恐惧的建筑,观赏者可以走入其中,随之也就越来越深地陷入那些带门的房间中,它们时而可以推开,时而又紧闭。往日父母住家的建筑不能传达出任何家居的舒适感,正相反:刚一踏入这套惊悚单元,尽量快且安全地逃出去的愿望就会强烈地涌到心头。艺术批评家海因茨-诺贝特•约克斯(Heinz-Norbert Jocks)认为,如此精心设计的恐惧和不适的游戏是在艺术的庇护空间里,也就是在排除了真实危险的情况下进行的。在这个作品里已经得到运用的艺术策略,例如对房间、墙壁和其它物质的拆除、扩建,以及反复不断地重复,在另一个打乱时间顺序的装置作品中得到了显而易见的延续。这就是格雷戈尔•施耐德的《白色刑讯》,这件空间装置作品2007年在杜塞尔多夫北威州艺术收藏馆即K21艺术馆展出,它同样像一个完全孤立的大方盒一般。

《白色刑讯》——无可栖居

  《白色刑讯》这个装置不再涉及来自艺术家私人生活现实中的一个空间,而仿佛是一种公共空间:这个空间的原型是古巴关塔那摩的所谓5号拘留营的相片。施耐德的装置作品由多个布置简陋的室内空间组成,里面有马桶、硬板床和监视摄像头。这是些置于刺眼光线和绝对沉寂中的房间,所有人类的踪迹都被剔除掉了。在这里,置身其中也能体验到空虚、孤立、监控和恐惧。在这里,格雷戈尔•施耐德再次将一种空间现实带到我们眼前,这种现实在展厅中展示出了一种艺术家式的展示特征,它既让人觉得受胁迫又提供了庇护。

  这些特意制造出的空间在单义性和非单义性之间,在确定性和不确定性之间,在具体和抽象之间摇摆不定。在这一点上它们也再现了那种具有挑衅性的建筑,这些建筑通过蒙太奇的拼接手法转向一种传达知识的平面转化。

  恐惧这个主题在格雷戈尔•施耐德的装置作品中以及更年轻的一代艺术家如科西马•冯•博宁(Cosima von Bonin)、约拿坦•梅塞(Jonathan Meese)和约翰•博克(John Bock)那里是作为一种“无可栖居”的隐喻而运用的。“无可栖居”作为审美范畴,尤其是在20世纪90年代这样一种过渡时期或者转折时期,从文化批判反思的连续性来看,具有重大意义:通过它,一种集体存在状态才得以传达。因此,“无可栖居”也可以看做是对现代人渐趋离散的表达。

  动态化与短暂性这两个“无可栖居”的基本参数也决定了个人在世界中试图为自己确立位置的视角。因此,这些艺术家所展示的装置空间只是在转喻的意义上表现出了恐惧空间。它们以它们那常常显得荒芜残破的建筑重现出的不再是一个安全的地方、一个巢穴,更不是一个家园,而是显示为关于某个特定的时代(文化)身份和某个自己都无法明确定位的所处状态的密码。由此表达出的不安又源自于试图产生一种在那些空间里能泰然自若的状态的努力。这些空间处在一刻不停的重建和改变中,它们最后能传达出的却是一种对恐惧和不适的感应。所以,让我们把这些艺术性的空间看做“通道”:与其说它们推动人逗留定居,不如说它们激发人不停地穿越。而这将最终让人能够应对一种由过道组成的生活。