戏剧 中国戏剧在杜塞尔多夫隆重登场

《歌特之死》中的一幕
《歌特之死》中的一幕 | © 杜塞尔多夫剧院

2009年春季,杜塞尔多夫剧院将介绍五位中国剧作家各一部戏。戏剧文学指导克里斯多夫•莱普施先生(Christoph Lepschy)2008年10月份到了北京,并在下面的采访中讲述了这个项目是如何促成的,以及在杜塞尔多夫除此之外的其它计划。

  2009年春季,杜塞尔多夫剧院将用德语介绍五位中国剧作家各一部戏。戏剧文学指导克里斯多夫•莱普施先生(Christoph Lepschy)2008年10月份到了北京,并在下面的采访中讲述了这个项目是如何促成的,以及在杜塞尔多夫除此之外的其它计划。

ML:您好,莱普施先生!杜塞尔多夫剧院怎么会对中国戏剧产生了兴趣? 

CL:两年半以前新的剧院经理艾米莉•尼尔迈耶(Amélie Niermeyer)女士上任的时候,我们首先就考虑过,这座城市处于怎样的国际关系当中。当时我们看到,在过去的几年里,杜塞尔多夫和中国的关系日益紧密,例如杜塞尔多夫在2005年的时候与重庆结为姐妹城市。在这种背景下,我问自己:“中国戏剧的现状究竟怎样?”于是就着手进行调查。我的印象是,中国的当代戏剧在德国是一片空白。尽管经常有中国文化节,但是对于中国文化的关注通常局限于京戏和国家马戏团——最近又加上了造型艺术。有一个例外是2007年在柏林HAU剧场举办的内容全面的文化节“迂回中国”。在中国发生的这一切变化之后,来看看这些变革和变化是否以及如何在戏剧文化中体现出来,应该是非常有意思的。 

  最初的起因是德国汉学家顾安达(Andreas Guder)给我推荐的一部中国戏剧。由此我认识了曹克非。她在瑞士生活了十年,所以是一个很好的文化中介人,另外也因为她将很多德国文化介绍到了中国:她翻译了托马斯•伯恩哈德(Thomas Bernhard)和马里乌斯•冯•迈恩伯格(Marius von Mayenburg)的作品,非常熟悉当代戏剧。因此她成为了这个项目的合作者、顾问和协作策划人。我在中国和中国的戏剧人探讨时,总是会遇到理解方面的问题:当人们说到“当代”的时候,他们到底谈论的是什么; 当人们探求一种特定的戏剧演出形式的时候,他们指的是什么。我们并不执着于在中国占主流的传统情节戏剧,而是寻找其它的开放的形式。这个时候曹克非是一个重要的中间人。

ML:杜塞尔多夫剧院还有有关其它国家或文化的重点活动吗?

CL: 我们刚刚举办了一个美国当代戏剧节,也与来自以色列的同事合作。杜塞尔多夫剧院本身有着长期的国际合作传统:剧院本身是欧洲戏剧联盟(UTE)创建成员之一。今天欧洲最大最重要的剧院都加入了这个联盟,建立了联系。因此,在杜塞尔多夫已经存在一个国际平台,我们现在希望将这个平台拓展到欧洲的边界以外。

ML:2009年将在杜塞尔多夫介绍五位中国的戏剧家。人选已经确定了吗?是按照什么标准来甄选的?

CL:作者人选还没有百分之百地确定,但是现在选择的范围已经集中在有限的几个作者和几部作品上了。我们选择的是当代的剧作,这是最重要的标准。

ML:也就是说老舍的《茶馆》已经太老了?

CL:是的,当然。我们感兴趣的是当代的,即在世的作者如何从不同的层面感受、反思社会上正在发生的事情,并将其展现到戏剧中。另一个标准是作品在语言和文学方面的质量。我们挑选的是能够经得起翻译并满足改编要求的文本。许多作品——不仅是中国戏剧作品——从根本上就不适合被翻译,因为它们在文学方面或内容方面无法经受翻译改编。此外,我们要寻找一些具有文化特色的东西,即典型的中国式的东西——倘若有这种东西的话。当观众在德国看到这些戏剧的时候,他们可能获得一些完全陌生的经历。

ML:有确定的人选了吗?

CL:有,两个剧目已经确定。一个是剧作家过士行的《厕所》。它借鉴了《茶馆》的结构, 在70、80、90年代社会变革的背景下,对公共厕所的变化进行了反思。从某种程度上来说即是从公共厕所到单人厕所的变化。 

另一部是高行健的《八月雪》。这部剧的剧本已有英文译本(《Snow in August》)。如果人们关注中国戏剧就无法绕开高行健。

ML:您是怎么找到这些作者和剧目的——您本人又不懂中文, 而且戏剧的译本很可能又很少?

CL:一些汉学家帮助了我们,尤其是柏林自由大学的顾安达(Andreas Guder)博士。另外,曹克非与她的许多中国同事谈过,也给我们提供了咨询。我们还做了一本德语的内容对照以及剧本段落翻译等等,这是一个过程,我们已经做了三年多了。

ML:您在过去几年中经常来中国,一定也看了很多演出——给您印象特别深的是什么?

CL:让我感到非常有趣的是对台湾导演赖声川的一个剧目的重新演绎,这部戏叫做《暗恋桃花源》,其实这部戏已经成了现代剧的经典。赖声川和香港话剧团,以及一些广东和北京的演员在北京将这部戏排演出来。之所以有意思,是因为两种戏剧语言在这里汇合,一种是非常有美国特色的心理现实主义,这一部分工作由北京的演员担当; 另一种是由广东演员表演的戏曲部分。对传统戏曲表现手法的采用常常出现,现代戏剧中也是如此,这一部分非常有趣。

  如何对待传统这个问题,即遗产与使命的关系,在我们那里没有什么特别的意义。这个问题在这里之所以重要,我想,和文化大革命——以及正在逐渐展开的对文革的反思很有关系。比如我和中国的戏剧人士谈话中经常碰到这样的情况:对他们而言,与德国交流中让他们感兴趣的是德国人如何对待自己的历史的问题,特别是与68运动有关的事。

ML:我想,从文化传播工作的角度看,这对您是一个相当大的挑战。

CL: 这确实是挺困难的,但是如果人们处于他的文化圈以外的话,最终都会这样。所以,我们必须仔细地考虑,如何使参与者成为一个整体,就这方面来说,我们项目的中心部分就是在杜塞尔多夫把中国和德国的作者聚在一起。而且也已经有一些德国当代作家的作品被译成中文并搬上舞台,比如马里乌斯•冯•迈恩堡(Marius von Mayenburg)的《火脸》和德阿•洛尔(Dea Lohers)的《克拉拉的遭遇》等。格思纳•丹克瓦特(Gesine Danckwart)刚刚完成了一个有关中国的项目,即剧场装置《评弹》,2008年在柏林演出过。总之,在德国已有足够的连接点。

ML:莱普施先生,非常感谢您接受采访,祝您的项目取得成功!