克里斯托弗·施林格塞夫 地下艺术家

《恐惧教堂的异种内化》(2008)
《恐惧教堂的异种内化》(2008) | 摄影:David Baltzer

2010年,年仅49岁的克里斯托弗·施林格塞夫与世长辞。这位行为艺术家开创的多样性使其无法被归类。约尔克·范·德·霍尔斯特, 施林格塞夫生前的助手,就其艺术的当代意义发问。

  2010年初,克里斯托弗·施林格塞夫(Christoph Schlingensief)被一阵无力感侵袭,致使他无法一心一意投入更多的时间工作。也许他知道,自己已时日不多。面对身心强烈而持续的病痛折磨下,他时常感到力不从心。施林格塞夫是在2008年1月的一次例行体检中诊断出患有癌症。此后,他再次穷尽他的无力感、恐惧和怀疑,这些1980年代以来他作品的灵感源泉。他对于生活心生一种莫名的愤怒,为了抵抗那“该死的癌症”,他疯狂地投入工作。在此之前,他身边围的人赶不上他思考和行动的速度,跟不上他找到灵感,形成概念,开始实施计划到重新推翻这一切的节奏。此时此刻,他们更做不到了。

撕破表象

  在生前最后两年,施林格塞夫以两部杰出的作品向其病痛致敬——激流派清唱剧《恐惧教堂的异种内化》(Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir,2008)和歌剧成品《我的罪责》(Mea Culpa,2009)。他在这两部作品中他表达了对存活的渴望,并且笃信终将在自己的时代到来之前,以一种突然的方式离开人世。这是他的祈祷。他独自欢庆,欢庆他的不安,他的绝望,甚至——他未来的死亡。这是一场激荡人心的大弥撒。这也是一场拙劣、残酷的驱邪仪式。但一切都是真实的。人们为他举行这些仪式,因为这些仪式打开了一座珍奇物品陈列馆,一座施林格塞夫一直漫步其中的陈列馆。

  施林格塞夫的癌症日记《天堂远不如此地美丽》(So schön wie hier kanns im Himmel gar nicht sein, 2008)成为了德国的畅销书之一。此书的出版与《恐惧教堂的异种内化》及《我的罪责》两部作品共同引发了一场广泛而激烈的讨论:个人的苦难能够被公开至何种尺度。尤其是对于艺术家施林格塞夫来说,他享有利用舞台演绎苦难的特权。“利用”、“演绎”——在这里是有意选择的词汇。它们描述的是施林格塞夫创作所有作品的方法:对表象产生怀疑,继而撕破表象的创作方式。这样的作品并不容易理解,这位真正的地下艺术家的作品。

  若将这些作品归列于不同的阶段,则意味着打断作品的连贯性。不管是在他最初的电影创作、戏剧作品,还是在街头访谈、电视节目、有声戏剧、歌剧院或是博物馆,施林格塞夫都会采用他之前作品中的元素,并且以全新的、不同的方式将其融入其中。他常常为自己的作品涂上颜色,甚至经常亲自上色。不论在《U3000》(2000)这部在一辆行进中的地铁上拍摄的快节奏电视节目秀中,或是在行为艺术《阿塔三部曲》(Atta-Trilogie 2003/2004)中,他用颜料将自己涂抹得面目全非。他本人与他的作品是一致的。这位地下艺术家在顽强地反抗,反抗传统教条,反抗随波逐流,反抗一成不变。不管它们被多么普遍的认同、日常化或是他自己形成的创作视觉习惯中占据的主导地位。

  在施林格塞夫的空间问题及其讨论是开放的:是舞台表演还是真实事件的升级,是艺术的突围还是现实的入侵,处于开始阶段或已是尾声。他在这些空间里所探索、演绎并且时常粗暴对待的是社会的主体。所以,施林格塞夫的最后一个项目,2008年落成于布基纳法索的非洲歌剧小镇(Operndorf Afrika),作为其留给后世的遗产,并不需要特别的打理。这是他超越了死亡的开始,这是艺术融入生活现实的美好愿景。

向非洲学习

  • Operndorf in Burkina Faso Foto © Lennart Laberenz
    Operndorf in Burkina Faso
  • Operndorf in Burkina Faso Foto © Lennart Laberenz
    Operndorf in Burkina Faso
  • Operndorf in Burkina Faso Foto © Lennart Laberenz
    Operndorf in Burkina Faso
  • Operndorf in Burkina Faso Foto © Lennart Laberenz
    Operndorf in Burkina Faso
  • Operndorf in Burkina Faso Foto © Lennart Laberenz
    Operndorf in Burkina Faso

  施林格塞夫自1993年起便时常前往非洲。他最先到达的是纳米比亚,后又于1996年前往津巴布韦,在险象丛生的环境下拍摄了电影《联合垃圾》(United Trash)。随后的几年中,他又三次回到纳米比亚,这个昔日德国在西非的殖民地。1999年,他在那里临时组织了瓦格纳汽车拉力赛,用于作品《寻找德国’99 (Deutschlandsuche ’99)的最后一部分。在2004年春天的一次往返旅途中,他为即将在德国拜罗伊特市上演的歌剧《帕西法尔》(Parsifal)作准备,这部作品在主题表现和艺术设计上都有相当明显的非洲特征。位于绿色山丘上的拜罗伊特音乐节剧院(Das Bayreuther Festspielhaus),这一德国最古老的瓦格纳文化中心,被非洲化,甚至是被“反殖民”了——这一理念随即被吸收到施林格塞夫关于“歌剧小镇”的构想当中。2005年,为了专注长期项目《动态展演》(Der Animatograph)的拍摄,施林格塞夫在海港城市吕德里茨(Lüderitz)停留下来。他在城郊的7舞台(Area7)安装了一个可移动的旋转舞台,并为他的电影大制作《非洲双塔》(The African Twintowers)拍摄了多幕场景。相应地,在他系列作品中的这些场景又成了他的第一部大型个展《每秒18帧画面》(18 Bilder pro Sekunde ,2007)的核心。

  将施林格塞夫与非洲大陆的亲密关糸仅仅解释为灵感来源,是不够确切的。尽管听起来有些怪异,但这始终与一场短暂的逃亡相关——逃离德国狭隘的文化景观。这场逃亡为的是到达世界的另一个尽头,去重新发现德国。我们在欣赏施林格塞夫的艺术时,必须时刻意识到他的“投射”能力——用一种极致为另一种极致着色。他对于纳米比亚声称自己是德国一个平行宇宙的说法很感兴趣,对于它如何在德国推行的狂妄自大的殖民政策之下建立起来,以至于今天殖民政策的遗留仍然若隐若现。施林格塞夫极度着迷于这种反转对立矛盾的模拟游戏,直到这种反转清晰明确。

  这一自相矛盾的特征最终也呈现在“非洲歌剧小镇”的命名上。歌剧?—非洲?请问这是怎样一种从第一世界向第三世界发生的知识和文化转移?从援助项目到现代传教使命,施林格塞夫完全颠倒了人们对事物的普遍认知。“向非洲学习”和“用我们的钱做你们想做的事”,是他建立这个实验基地的口号。跟随着施林格塞夫,浪漫派冒险家费兹卡拉多也踏上了非洲这片土地。没有谁比他更想要在秘鲁的丛林中建成一家歌剧院,也没有谁比他更想实现这一疯狂的创造性行动。“我们的剧院”,施林格塞夫如此描绘他的愿景,“是一座集小学、妇产病房和疗养院、运动场地和排练厅于一体的村庄;是想要切实生活在当下的整体构成。” 多次被他倡议发起却未能得以实现的“拜罗伊特工作坊”概念在布基纳法索得以落实。在那里,这一工作坊已经成功建成了。

新时代的苦难

  参差不齐中的对抗组合原则如主线一般贯穿施林格塞夫的宇宙,贯穿他的电影系列《德意志三部曲》(Deutschlandtrilogie,1989-1992),戏剧作品如《基民盟100年》(100 Jahre CDU,1993)《Rocky Dutschke’68》(1996)或《艺术&蔬菜,A. Hipler》(2004),歌剧系列《帕西法尔》(2004-2007),以及格外重要的,他个人艺术作品集《动态展演》(2005/2006)的所有版本。在这些作品中,分娩与漫画相遇,混乱与阿多诺相遇,热情与震惊相遇,孤立与集体的歇斯底里相遇,狂欢与死亡相遇。轻松成为奢求,诗意变得具像。安定无处可寻,施林格塞夫近乎神圣的严肃却无处不在。

  与其他艺术家相比,施林格塞夫作品的独特之处不仅仅在于其异乎寻常的差异。这种差异也体现于作品当中。不协调和无意义在其作品中不可或缺,这也正是施林格塞夫所追求的。他试图在舞台上召唤永恒的对立和新时代的苦难。这听起来像是宗教狂热或道德托付。然而在艺术实践中却恰恰相反。他称自己的电影是犯罪, 他的戏剧被认为是暴力。当其他人祭奠受害者的时候,他却更愿扮演行凶者的角色。施林格塞夫不相信教条主义者和救赎先知。无论他们是在教堂里、议会上、电视中或舞台上布道,在施林格塞夫看来,所有这些企图迫使人们相信某种极端的人都是不可信任的。
 
  • „Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir“ (2008) ein Fluxus-Oratorium. Foto © David Baltzer
    „Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir“ (2008) ein Fluxus-Oratorium.
  • „Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir“ (2008) ein Fluxus-Oratorium. Foto © David Baltzer
    „Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir“ (2008) ein Fluxus-Oratorium.
  • „Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir“ (2008) ein Fluxus-Oratorium. Foto © David Baltzer
    „Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir“ (2008) ein Fluxus-Oratorium.
  • „Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir“ (2008) ein Fluxus-Oratorium. Foto © David Baltzer
    „Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir“ (2008) ein Fluxus-Oratorium.
  • „Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir“ (2008) ein Fluxus-Oratorium. Foto © David Baltzer
    „Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir“ (2008) ein Fluxus-Oratorium.
  • „Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir“ (2008) ein Fluxus-Oratorium. Foto © David Baltzer
    „Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir“ (2008) ein Fluxus-Oratorium.
  • „Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir“ (2008) ein Fluxus-Oratorium. Foto © David Baltzer
    „Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir“ (2008) ein Fluxus-Oratorium.
  • „Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir“ (2008) ein Fluxus-Oratorium. Foto © David Baltzer
    „Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir“ (2008) ein Fluxus-Oratorium.

  在威尼斯双年展布展《恐怖教堂》(2003)时,施林格塞夫安排无信仰者坐在双年展的台柱上,从而竖起一座纪念碑。他重视发展不同的思维方式和不同的存在方式。那些从1990年代初便与他一起工作的精神障碍者和身体残疾者,并不代表被命运无情选中的需要被怜悯的人——如他们通常被敷衍地贴上的标签。在柏林人民剧院上演的《为了欧洲的战斗》(Schlacht um Europa,1997)或是电视杂志《Freakstars 3000》(2002)中,他们是令人羡慕的理想形象,是完全自我的个体,他们不需要演绎便能表现自己。没有这一上天赋予的表现力,多么专业的演员所扮演的都只是跑龙套的角色。正是这些身心残障者最先创造了施林格塞夫直觉戏剧中的无限可能。他们给流畅的戏剧制造了隔断,决定了作品的节奏,这才是施林格塞夫最为热爱的地方。

  在施林格塞夫的一些项目中,例如《德国紧急呼救》(Notruf für Deutschland,1997)或《机会2000》(Chance 2000,1998),瘾君子、流浪汉和失业者被塑造成了主要角色,而不是作为一个匿名社会的顽疾出现。他们展现的是独立的个体,他们为自己代言。他们是这个社会的自主存在。同样的还有施林格塞夫版本的《哈姆雷特》(2001)中的七名新纳粹份子。他自己也是如此。他处于自己作品的中心,却并不过分的凸显自己。

  在行为艺术《请热爱奥地利》(Bitte liebt Österreich,2000)中,施林格塞夫主持了一个驱逐难民的晚间电视转播,节目里这些难民被囚困于张贴着“外国人滚出去”的集装箱内。这一度为他带来不人道、追名逐利,或者至少是追求曝光率的臭名。这种密集的言行羞辱,效仿的是著名的电视节目《大兄弟》(Big Brother)中,那些参与竞选的政客所发表的爆炸性过激言论。施林格塞夫将这一“极端状况”在自己的电视节目中重新演绎。

角色典范?

  如果要为施林格塞夫本人在其项目中的作用定位,那么除了“寻衅者”或许没有其他更合适的词语了。这似乎已经成为一种职业称谓,因为在对假定的无政府主义姿态进行完全否定或完全肯定之间,他可以随意进行选择。然而施林格塞夫更喜欢“自我寻衅”这一概念,毕竟实验规则和过程都是由他自主安排。“承担相应的责任”是他秉承的原则。

  在施林格塞夫的作品中,经常会出现如约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)、保尔·麦卡锡(Paul McCarthy)等艺术家,也会看到维也纳行为艺术家或者马修·巴尼(Matthew Barney tauchen);理查德·瓦格纳(Richard Wagner)则是一个反复出现的主题。不过,他们从来不是直接表现的对象,而是被施林格塞夫不断拷问直至其从他们身上获取实际利用价值。没有人会同意将施林格塞夫仅仅看作是迟来的达达主义者、情景主义者或者解构主义者。他本人也不这么认为。尽管他视路易斯·布努埃尔(Luis Buñuel)为唯一的偶像,引用安德烈·布勒东(André Breton)的言论,但他自己绝不是超现实主义倾向的,他的美学并不夸张,同时也没有表现出任何幻象。也许施林格塞夫是亚现实主义者。他并不刻意表现潜意识。事实上,他将我们眼皮底下的意识抽象化。可以肯定的是,他是一名现代折衷主义者和考古学者,他将挖掘出来的有价值的事物重复地利用。他突破了事物原有的边界,也模糊了艺术及艺术风格的界限。

边缘的栖息地

  总的来看,施林格塞夫始终处于边缘地位,即便他已成功迈向维也纳的宫廷剧院(das Burgtheater Wien),迈向拜罗伊特和2011年的威尼斯双年展——双年展上他布置了德国展厅。在边缘他获得了激情,使他得以将自己和世界掌握在手中,并且最终令他在边缘上找到了他的栖息地。他作品总是着重于结尾处,也是作品的尾声——让人感到创作还没有结束,还等待下一次的启程。

  2010年8月21日,年仅49岁的施林格塞夫辞世。伴随着消逝的是他的艺术创造力和不可挽回的个人意志。这位狂暴斗士的逝去不仅仅是德国,也许甚至是整个世界,毋庸置疑也是艺术世界的损失。他冷酷地反抗自己和他人,始终保持着好奇,并用热情填满好奇。他的作品的独特之处表现在其多样性、矛盾性以及他在内容和形式的体现出的对与异质的兴趣。他作为地下艺术家的岗位尚无人可以取代。他将艺术和生存融合在一起的狂热勇气尚无人企及。如我们的所见,再没有人像他这样的探索者、行凶者、亚现实主义者,全身心地投入他所处时代,质疑表象,进行创作。可能这也是为何无法衡量施林格塞夫在艺术领域所产生的影响的原因。当然会有跟风者,甚至觊觎者想要借他的名字谋取利益。仅仅因为施林格塞夫英年早逝,并因此突然被从他艺术创作的河流中抽离出来,就认为人们对他不够了解,也无法对他进行更深的了解——这一想法我们尚可理解。如果他所创作的舞台作品、行为艺术、项目和装置完全可以说是先行性的,那么我们的感受恰恰是,这正是他自己的道路,他人无法复制,因为这条道路完全只与一个人,也就是施林格塞夫的名字联系在一起。

  现在该是探索克里斯托弗·施林格塞夫、开启他的作品之旅的时候了。发现施林格塞夫,发现他的艺术,发现他的真实——表层之下,在地下。