达达到达中国的路径(一) “没有插图的时候谈论杜尚”

无名画会的创作,来自无名画会成员张伟的收藏。
无名画会的创作,来自无名画会成员张伟的收藏。 | © 张伟

包括“达达主义”在内的中国现代主义运动绝非一个简单的模仿西方的事件,其中蕴含的是其复杂的本土逻辑及其在历史进程中的美学语言和价值的过渡与转向。

       “达达”在中国的源流很难作出明确的考证。1979年,中央美术学院创办《世界美术杂志》。在杂志第一期一篇名为《西方现代美术流派简介》的文章中,艺术史家邵大箴介绍了19世纪末以来出现在西方、以绘画为主要媒介的现代主义美术思潮,并在之后一期的后续文章中,继续介绍了“‘达达主义’、‘超现实主义’、‘抽象主义’、‘波普艺术’、‘视觉派艺术’、‘光效应艺术’、‘活动派艺术’和‘超级现实主义’。”(《20世纪中国艺术史》第三版,吕澎著)。达达主义在当时被认为是西方“现代主义”思潮的一种。显然,这些所谓美术流派的引入,是与1976年以来中国艺术界对现实主义的不满情绪和急切了解世界、挣脱束缚的渴望分不开的。长久以来,从事艺术创作和研究的人在极端的政治环境中完全压抑自由表达的诉求,履行“艺术为政治服务”的最高文艺原则。这一信条在“文革”期间达到最高潮。

       “文革”中极端的政治理想主义完全统治了艺术世界的思想、表现手法和表现对象,将1956年毛氏提出的“革命的现实主义”和“革命的浪漫主义”的“两结合”推向了形式化的高潮。经由苏联专家引进、自1956年以来被奉为圭臬的社会主义现实主义创作手法,在这十年期间完成了向“高大全”和“红光亮”的彻底转变:现实主义本身不再是表现的手段,而成为一种严格的教条和目标。但是,从1976年开始,在完结文革遗留、恢复社会秩序的新政治形势下,人们终于得以迂回地看到外面的世界,并将长期积压的冲破桎梏的情绪释放出来。西方的“现代主义”为人们提供了一条质疑和挑战现实主义的路径。借由这个“现代主义”中体现出的无与伦比的丰富性,窥及蕴藏其中的哲学和美学思想,艺术的潜力被唤醒了。这个从“现实”到“现代”的话语转变,触动了太多人,人们终于开始采用其他语言形式去表达和思考,并且将很多“现代”价值寄托在艺术之上。

SiteID (request.stPageData.site_ID):MISSING
SiteID (request.stPageData.page.site_ID):201568
ChannelID:1
Viewmode:0

       实际上,从70年代中后期开始,对“现实主义”的清算是在针对“现实主义”美学系统里诸多价值面向和语言标准展开的。这一清算,或者说全面的抵制可以展开的原因,一方面固然是政治环境的变化,也同样由于人们对“政治艺术”以外对一些普遍性的人类情感、心灵结构探求的渴望。从1942年延安文艺座谈会以来得以规定的“现实主义”创作原则,重中之重是以世界观和价值观引导创作。这一第一原则在建国以后经由苏联引进的社会主义现实主义的灌输和熏陶,逐渐发展出由表现题材、语言形式、叙述手段等等因素组成的一套美学系统。在1949-1976年不同的时段里,通过一系列涉及油画民族化、民间美术、现实主义语言的中国化、历史画探索、阶级斗争美学化等等议题的碰撞,中国美术彻头彻尾地与意识形态和政治立场缠连在一起。

       如何定义这一美学系统呢?艺术史家和艺术家都对这个问题充满了疑问。很多艺术家毕生的创作都是在这种夹缝生存或者说接受指导和检验的情况下进行的,他们的迷茫、困惑和叹息,仍足以成为历史之鉴。那段岁月里的艺术改革,其中并不是总以配合行政命令的方式进行。艺术工作者也作出过很多尝试和思考,去适应新时期的话语。然而,由于政治和艺术的这种从属关系,以及政治层面以艺术为检验意识形态发展试验场的情况,艺术并不能真正获得发言的权力,而最终在每一场运动中都沦为受到政治批判的对象。而这正是1966年《纪要》(1966年2月江青在上海召开的部队文艺座谈会“座谈纪要”,因得到最高领导人赏识而在修改后更名为《林彪同志委托江青同志召集的部队文艺工作座谈会纪要》。)中对文艺的定义,即把那些由深刻反思自身思想状态以适应新时期社会主义政治的艺术工作者提出的论点,统统称为反政权的文艺思想,我们现在通常称之为“一条黑线”。

       既然这个美学系统的定义是无法脱离政治而单独展开的,审视它的价值面向和美学标准也必须在脱离二元主义的情况下,审视艺术与政治关联的层面上进行。这一点,在七十年代末的情况中隐晦地传达出来。当然,在收到明确的政治信号之前,人们并不能真正提出艺术独立的宣言,政治的话语地位仍然不能动摇,只是文革结束之后新的政治情况令艺术的讨论在很多环节上出现松动。首先,这个松动是在“现实主义”美学内部开始的,人们开始尝试表达过往的“现实主义”之中不被允许表现的主题,比如出现在四川的、以灰色调和悲剧为主题“伤痕”绘画;其次,一些特殊的展览出现,这些展览发生在所谓体制的内部,但却是通过某种艺术家自我组织和与官方协商的方式实现的,成为过渡时期特殊的艺术现象,比如1979年2月在北京中山公园举办的“新春画展”、同年稍晚时候的“星星美展”,以及1976年7月14日在北海画舫斋举办的无名画会展。

       这两种新的信号——来自“现实主义”艺术语言内部的和自发地独立于政治环境的外部的——对我们理解八十年代风起云涌的艺术思潮是至关重要的。在体制外部的努力往往在现有的当代艺术论述中得到反复提及,被描述成当代艺术的开端。然而,我们需要发问的是,如何从立体的历史视野去观看来自于“现实主义”内部语言的改革与“星星美展”这样试图与官方展开对抗的行动这两种形式,前者是在艺术语言层面上发生、隐含着对自由、自我等价值的追求,后者则是以更加激进和决裂的方式对价值问题做出批判。这两者在历史的不同时段中呈现出耐人寻味的显隐关系,但它们是否在某种意义上是同构的,或者说隶属于一个整体正在变化和松动的文化和历史框架之中?它们在不同时刻的在场和不在场,将直接关涉到我们如何理解发生在中国的“现代主义”艺术运动。

       换句话说,这场包括本文主题“达达主义”在内的现代主义运动——尽管无法从这场“现代主义”全面胜利的讨论中完全获悉“达达”到达中国的途径——绝非一个简单地模仿西方的事件,在它的内部,有着复杂的本土逻辑,而这种逻辑的演变,以及它在历史进程中向更为明确的美学价值的过渡和转向,深深影响了本土的艺术历史以及在这里创作和思考的人。“现代”,从一个模糊不清的形象向明确的美学价值的转变过程,需要我们重新去观看。在这个转变里,正如在如上两种新的信号中所体现出的,衍生出两条重大的线索:一是以语言问题为核心问题的讨论,它从反思和反抗“现实主义”语言中而来,贯穿了几乎所有发生在八十年代和九十年代的艺术思潮,每每在和现实主义形式语言的对话和激烈碰撞中,新的艺术话语得以产生;另一条线索是价值的线索,80年代的“启蒙”或者更为人熟知的所谓“人文价值”,本土“现代主义”中对个性、人性、理性、自由和进步的推崇,都赋身在这条线索之上,并且快速演变为“当代”的批判价值观。这两条线索在很多时刻是缠连在一起的,只有当我们将语言和价值这两条线索放在一起观看和批判时,才能获得立体的历史视野和对新的国家想象下艺术世界变化的认识。同样不可忽略的是,一些在当下显露出来的问题和症结(下文《去历史和去政治化的情境:在虚无的边缘》中会提到),正能在这个视野中的人和事身上,找到源头。