达达到达中国的路径(二) 创作!反叛的紧迫性

“红70%,黑20%,白5%”小组的成员作品倪海峰《仓库十号》,各种材料及建筑上的书写,装置场景。
“红70%,黑20%,白5%”小组的成员作品倪海峰《仓库十号》,各种材料及建筑上的书写,装置场景。 | © 倪海峰

当我们把达达和语言与价值这两条线索放置在一起观看时,就能获得一些与现有的打上政治变迁和文化批判烙印的艺术史叙述不同的视角,也能理解90年代“达达 ”成为一种日常的原因。

       如果我们暂时把“是达达,还是杜尚”这样的问题放置在一边,从历史情境中去观看达达在中国当代艺术领域的显现时,可以发现这样一个充满历史悖论意味的现象:达达最初在中国受到关注,大概始于‘85新潮(由高名潞等批评家提出和塑造的一个概念,用以描述1985-1989年期间遍布全国的前卫艺术风潮)前后,而恰恰从80年代中后期开始,艺术讨论中逐渐开始发展出一个以语言讨论为核心的线索,这条线索以及从中衍生出的种种围绕媒介的讨论,恰恰相悖于达达或者杜尚所开拓出的超越于艺术形式和语言的创作方法。1985年,批评家李小山发表了那篇争议颇大的文章《当代中国画之我见》,试图为国画的终结盖棺论定,他就将新的历史条件下打破传统的突破口寄希望于突破对传统的形式崇拜之上。反叛的要求,并不全部发端于达达,它首先被表达为一种对旧语言的反抗,无论这种旧语言是社会主义现实主义的,还是传统中国画的。并且,在之后的艺术讨论中,这种从语言上反叛的逻辑得到了大大的强化,甚至可以说,变成了一种新的语言逻辑,一直贯穿到90年代末的艺术话语。直到今天,我们仍然可以隐隐约约感觉到它的回声。

       另一方面,“‘85新潮”时期一些当时刚刚从美术学院毕业的学生也在成长起来,他们中有的人并没有参与到这场艺术运动中去,有的对是否应该被涵纳进这场由批评家定义的运动持复杂的态度,甚至对是否存在这样一场美术运动都有所怀疑。对于这些更年轻的艺术家来说,无论从生活经历还是阅读和视觉经验上说,他们所思考的艺术问题,与“‘85新潮”中提倡的启蒙、人性、个性、自由等等复杂的、至今没有得到深刻分析的概念或者说诉求都有一定的距离。如果一定将“‘85新潮”作为一个整体来看,至少在它的内部,很多意见和情感并没有得到充分的表达。年龄上若干年的差异决定了“‘85新潮”中不同的艺术家是否真正参与或者经历了“文革”及其留下的政治阴影,但我们也可以假设,这种不同也从某种层面上导致了他们所开展的艺术创作的方向是有细微差别的。尤其对这些游离在“‘85新潮”核心话语边缘的年轻人和艺术家团体来说,他们后来的创作也证明了与“‘85’新潮”这一范畴的巨大冲突。“南方艺术家沙龙”、“池社”、“厦门达达”、“红70%、黑25%、白5%、”以及很多并不那么为人所知的艺术群体和艺术家,他们在“‘85新潮”酝酿的反叛和不一致,他们更具当代感的观念语言,完全背离了那些由启蒙价值带动的一系列艺术反应。这个反叛,我们不能完全说它是由达达启发的,但是它的确与这一时期开始激发艺术家兴趣的达达的进入有所关联,离达达更近,只不过这个外来的参照并不是直接施加了什么影响,而是在艺术家内部与其它牵连于时代和艺术潮流的焦虑一起,引发出了异质于“‘85新潮”所提出的文化价值的声音。

       历史的悖论总是这么有趣。杜尚并不是一个语言中心论者和价值主义者,却在中国本土的接受进程中遭遇了发生在语言和价值层面的激烈辩论。他在那本著名的《杜尚:午后访谈》(由卡尔文·汤姆金斯采访)中所讲述的,很少是关于价值的问题,也并没有将自己塑造成为一个背叛于时代的异见主义者。他的全部话题都是围绕艺术本身,或者更具体地说创作是什么展开的。“说到真理、真实、绝对的评价,我决不相信这些。”(《杜尚:午后访谈》)如果价值不是问题,那么只有艺术本身才是问题,更精确地说,定义艺术不是问题,“做”艺术才是真正需要思考的问题。这就是杜尚最大的贡献,他把艺术放在不同的位置上,与不同的参照、系统、话语发生对话。艺术史被拿来做可疑的尺子,同时代人变成可以既拥抱又唾弃的对象,艺术系统内部的种种制度力量被当成真正的问题来说,艺术家的生涯拥有了超越于个人神话的、寄居于创作层面的意义。所有这些,都交缠在杜尚那里。而艺术与时代只不过是这些对话之中的一种形式,他对时代那种特有的敏感,并没有完全主导他的创作,因为这样一来,他也并不比立体主义者高明多少。杜尚的这种丰富性,让他可以跨越时空、跨域物理和精神的界限去对话,又总能从中读解出自我的新的面向。他谈论的出发点总是艺术,穿过所有的与不同他者的对话,又回到艺术。这样反复的旅程,使得艺术不再是再现和表现的问题,也不再是生活的影子或者上帝的问题,而就是艺术的问题,创作的问题。

艺术家宋冬、郭世锐创办的杂志《野生》,1997年。 艺术家宋冬、郭世锐创办的杂志《野生》,1997年 | @ 《野生》杂志        只有在明确这一点时,我们才能更清晰地看清杜尚的艺术观在中国是如何被解读和应用的。这个艺术的问题、创作的问题,在90年代转化为了一个集体环境的问题,即艺术创作者、批评家和策展人所身处的艺术系统——如何塑造这个内部的系统,成为重要的问题。艺术家和批评家开始讨论市场、基础设施,讨论如何通过市场让艺术合法化,自我组织展览和出版,如何变成全球的一部分。艺术家王友身在与笔者的邮件交流中用“紧急状态”来描述这种情境,所有人都开始清晰地意识到,艺术是这样一个在世俗世界和精神世界中穿梭的东西,是在历史时间和当下时间的矛盾中生发的东西。全球化、后现代、画廊、拍卖这些概念,开始有了在中国落地生根的可能性。达达主义在这个时候也不再仅仅是反叛的代名词,它有了很多具体的指向,这其中包括对一个内部系统的焦虑,包括艺术创作的日常转向,以及如何制作作品方案、展览策划等等职业性的问题。当然,所有这些指向都是在粗糙的、甚至是完全零基础的层面上出现的,没有人有任何经验,他们只是去做了,冒险,失败,然后再去做,似乎有什么东西催逼着他们在做。尽管从某种意义上说,所有这些实践都带有一定的对抗含义——大部分官方机构很难接受做当时称之为实验艺术的展览,艺术家就自我组织起来,找临时的场地去做;没有一本可以流通的实验艺术杂志,艺术家就自己办《黑》、《白》、《灰》(90年代由艺术家自发筹款、编纂和发行的刊物,艺术家的工作和创作方案是其核心内容),办《野生》(《野生》记录了 1997 年由宋冬和郭世锐共同策划的为期一年的一系列“非展览空间、非展览形 式”的艺术活动,来自北京、上海、广州、成都等地的 27 位艺术家参与了此次活动,在组织者的倡导下在各种非展览空间进行创作,实施作品);在北京东村,艺术家把身体当作表达和申诉的媒介(东村原是北京东三环和东四环之间的一个破落村庄,聚集在这里的艺术家自发将其命名为“东村”。一些当时的年轻艺术家、“盲流”艺术家聚集在此,发起了大量行为、摄影和绘画的实验)——但这些事情的发生也来自于艺术家自身的紧迫感,他们既需要艺术可以在艺术世界内部和公共领域中被看到,也需要艺术真正和这个世界不同的层面发生尽可能多的接触。因此,这个时候的达达主义,就不再是那个需要去被谈论和辨析的西方参照,而成为创作者的日常。