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新的剧场美学
雷曼的后戏剧与中国的剧场

2018年10月,李凝带领雷曼教授参观莱芜戏剧节拟办地点(莱芜钢铁集团炼钢高炉老厂区)
2018年10月,李凝带领雷曼教授参观莱芜戏剧节拟办地点(莱芜钢铁集团炼钢高炉老厂区) | 摄影者:陈琳

遇到《后戏剧剧场》这本书是在2000年。当时笔者是还是一名学习剧场艺术学(Theaterwissenschaft)的硕士生,刚从美国搬到德国不久,看到了一些以前从没有看过的剧场作品。读了这本书,感觉解决了自己关于新型剧场的不少困惑。

作者: 李亦男

    雷曼(Hans-Thies Lehmann)将新近出现的剧场艺术现象用“后戏剧剧场”这一概念来描述,并对整个剧场艺术的发展做出了“前戏剧剧场”、“戏剧剧场”与“后戏剧剧场”的分期。这种断代方式意味着他指出了剧场艺术在1960年代之后的一种重大转向,并(暗中)期待其沿着转折后的方向继续发展下去。我认为这本理论著作对中国剧场研究者和创作者会有帮助,因此决定将这本书译成汉语。

    翻译的过程(前后历经四年)充满艰辛,但是也充满乐趣。《后戏剧剧场》一书的论述核心在于雷曼对“Drama”和“Theater”这两个词做出了严格区分。我选择了用“戏剧”一词去对应“Drama”这个词;而把“Theater”翻译成了“剧场”。中文中“剧场”一词是由两个汉字组成的。“剧”由“豦”与“刂”组成;《说文解字》解释“豦”为:“鬬相丮不解也。从豕、虍。豕、虍之鬬,不解也。”“剧”的意思为“甚”、“艰”,即“能量巨大、力的相互作用超乎于日常一般的”。雷曼在书中也有“能量剧场”的提法,与“剧”字除去指演出之意相合。“场”字由两部分组成,一个是“土”字旁,一个是“昜”。“昜”的本义是“播撒”、“散开”。加一个“土”字旁的“场”字,意思就成了“摊晒谷物的平地”,后引申为用于人的各种行动的场地,如“婆娑乎术艺之场”(《班固·答賔戏》);《康熙字典》举例:“战争之地曰战场”;“释氏开堂设戒曰选佛场”等。总之,“场”指的是人类行为的场所、空间。而雷曼在《后戏剧剧场》中,也格外强调了“Theater”这个词在古希腊语中的本义——观看的场所(theatron)。因此,我取“剧”和“场”两个汉字的含义,把“Theater”译为“剧场”。

2008年5月,李凝和凌云焰肢体游击队于济南西郊汽车拆解厂演出《胶带(Tape)》 2008年5月,李凝和凌云焰肢体游击队于济南西郊汽车拆解厂演出《胶带(Tape)》 | 摄影者:杨宛如
    自从《后戏剧剧场》中文译本于2010年由北京大学出版社出版后,陆续引发了学界的一些争议。从表面上看,争议似乎首先集中于我对“Theater”这个词的翻译上。而实际上随着时间的推移我渐渐发现:在中国关于这本书的争议并不是因为具体某个概念的翻译方式,关键在于中国学界对剧场性这一概念还是完全陌生的。“Theatralität(Theatricality)”一词被翻译为“戏剧性”,并被提升到戏剧“本体论”的地位。对剧场性的不同理解导致了中国学界对后戏剧剧场的误解与抵制。

    在这样的背景下,雷曼的《后戏剧剧场》在2010年进入了中国。在引起一些戏剧界人士的抵制和攻击的同时,它却引发了一些体制外剧场创作者的极大兴趣。李建军说:“这本书对我很有影响。它勾勒出了‘后戏剧’图谱,这和传统戏剧建立在再现基础上的美学范式以及围绕这一范式建立起来的一整套工作方法形成了明显的对照。”李凝则表示:“在看到《后戏剧剧场》这本书之前,我是没有归属感的。初次阅读,最大的感受是:我可以明确我自己的位置了。”
  • 2014年,李建军与蓬蒿剧场合作的《25.3Km童话》,作品参加同年南锣鼓巷戏剧节 摄影:李晏
    2014年,李建军与蓬蒿剧场合作的《25.3Km童话》,作品参加同年南锣鼓巷戏剧节
  • 2014年,李建军与蓬蒿剧场合作的《25.3Km童话》,作品参加同年南锣鼓巷戏剧节 摄影:李晏
    2014年,李建军与蓬蒿剧场合作的《25.3Km童话》,作品参加同年南锣鼓巷戏剧节
    显然,对《后戏剧剧场》一书感兴趣的,是李建军、李凝、文慧、王梦凡这些中国独立剧场创作者们。在这里,我用“剧场”(juchang)这个词描述的是那些不具备线性故事的“戏剧性”、而较重展演性与场域性的演出创作。这里,“场”并不单指物理空间,而指表演者(的展演性身体)与观众之间的一种有机、双向的交互关系。这个词也是独立创作者们用以描述自己作品的用词。田戈兵说:“纸老虎90年代以来一直用‘剧场’描述。‘戏剧’是个文学文本主导的概念,‘剧场’则更强调空间和现场。纸老虎创作一开始就是反文本化的,所以用‘剧场’一词较多,也会用‘表演’一词描述。” 王梦凡说:“和我一起工作的并不是专业舞者或演员,而是‘普通人’——因其社会身份被归为一类的某个群体。在国内这样讲以及实践,它的紧迫性不在于讨论这是舞蹈还是剧场,而在于提出:我们应该如何呈现和观看这些人的身体,以及我们为何要去观看这样的身体。在剧场中,这些身体的呈现首先是与他们的行动紧紧相联系的,而非语言。所以我认为我的作品应该用‘剧场’ 来描述,而非‘戏剧’。”

    用“剧场”而非“戏剧”一词界定自己的演出创作,也体现了体制外创作者们对掌握绝对话语权的体制内戏剧的反抗。李凝说:“对于戏剧,我有出自本能的排斥,也许是小时候居住的军队大院,礼堂来了文工团演话剧时我被拒之门外有关吧。后来从事表演和创作之后,有人告诉我说‘你的作品是反戏剧的....’,我有种被提示的感觉,之后有一段时期是自觉地暗合这个说法。” 张献说:“我把几乎所有作品都称为剧场作品,包括许多‘反访谈’的文字,称为言论行动剧场,还把非艺术的生活领域里的创造性行动称为剧场。”文慧认为:“我们生活舞蹈的作品应该叫剧场吧,它肯定不是戏剧。”
  • 王梦凡导演2017年作品《神圣缝纫机》,中间剧场 拍摄:大壮
    王梦凡导演2017年作品《神圣缝纫机》,中间剧场
  • 王梦凡导演《50/60——阿姨们的舞蹈剧场》,2015,蓬蒿剧场 拍摄:大壮
    王梦凡导演《50/60——阿姨们的舞蹈剧场》,2015,蓬蒿剧场
    新的剧场美学一开始与体制外剧场创作所处的边缘性处境有关——因缺乏资金,剧场创作者经常不得不采用城市中心之外的非常规演出场地——帐篷剧在临时搭建的帐篷中演出;北京草场地创作群体在五环外城中村自己日常居住的平房空间中演出;上海草台班在一切能利用的空间(礼堂、旅馆大厅、美术馆、学校等)、李凝在济南市郊的烂尾楼中演出;而自己的剧本获得不了演出机会的张献则将剧场演出的定义极度延伸,将(包括采访、网络文字、快闪等)一切形式的公共空间占领称为“剧场”。身处这些物理上的特殊空间与城市精神生活的主流之外,自然会对中心-边缘这一命题进行反思。剧场创作成为体制外创作者抢占公共空间的方式。而在这些非常规空间演出,也就缔造了新的、流动性的人与人之间的互动关系。对身体的非指涉性(non-referential)运用、对场的反思、新型人际关系的缔造使剧场艺术成为一道特殊风景。

“场”并不单指物理空间,而指表演者(的展演性身体)与观众之间的一种有机、双向的交互关系。

    可以说,正因为空间被挤压而不得不争取空间,才造就了剧场创作者对“场”的格外重视。这是理所当然可以在常规剧场做演出的主流戏剧人士们通常不会花心思去反思的。李凝说:“在我的作品中,身体是为彰显空间和材料的特质而存在并产生行动的,我常说:‘人应低于空间和材料的,对它们愈尊重,人愈有力量’。我更乐于把艺术节作为一个大的作品:它和一个村庄、一个厂区、一个社区、一个城市所产互动,产生合体景观。”2018年10月,李凝在山东莱芜策划了第一届国际工厂戏剧节,拟将城市废弃的厂房开辟为演出空间,并积极倡导特定场域演出。他的策展理念恰与 “剧场”相合。

    在大城市房租大幅上涨的压力之下,不少剧场创作者失去了常规演出空间,创作者们不得不各自为战,在国家与市场的夹缝中争取演出空间。在全国文化中心北京,剧场创作者开始在以“戏剧”命名的领域寻求一席之地。而与此同时,南锣鼓巷戏剧节、乌镇戏剧节和北京青年戏剧节等拥有常规剧场空间的策划者对独立剧场作品也表现出开放、接纳的态度。这使得2010年之后,戏剧与剧场的对立不再像以前那么尖锐。而围绕《后戏剧剧场》一书中文版的争论和研讨也使原本对立的双方开始了深入交流。关于学理的探讨最终丰富了创作,促进了合作。

我更乐于把艺术节作为一个大的作品:它和一个村庄、一个厂区、一个社区、一个城市所产互动,产生合体景观。

李凝

           
    在《后戏剧剧场》一书中文版出版之后,雷曼利用访华讲学的机会对中国独立剧场创作者进行了直接而有力的支持。他在乌镇戏剧节看到了李建军和李凝的作品,非常赞赏,大力推介,终于让这样一些位处边缘的独立创作者在国内外艺术界占有了一席之地。2018年,雷曼也担任了第一届(莱芜)工厂戏剧节的学术顾问,用讲座、工作坊等形式对“剧场“以及特定场域演出做了引介和强调。

    《后戏剧剧场》一书引进中国已近十年了。在今天,独立创作者的行动与话语空间被挤压乃至失语的现象依然较为严重。从宏观世界的角度上,原殖民地亚洲也在寻找自我言说的方式,在西方文化主导的世界上争取空间与话语权。实际上,正如雷曼在一系列讲座中所指出的那样:对“场”的强调,也正是被“扬弃”的中国古老戏曲艺术的一种特性。也正是这种剧场性促使雷曼拿着他的书一遍遍跑来中国,期待着与中国学术界的深入交流与对话。

完整原文刊载于《戏剧》杂志2019年4月刊。