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乡城专栏:慕尼黑
在流动性中游走

托马斯·豪泽(Thomas Hauser)
© Julian Baumann

托马斯·豪泽(Thomas Hauser)1992年生于罗森海姆(Rosenheim),在奥托-法拉肯贝格学校(Otto-Falckenberg-Schule)做学生的时候就在慕尼黑的舞台上积累过相当多的表演经验,2015年成为慕尼黑室内剧院(Münchner Kammerspiele)的固定演员。他和同事们采用不同的表演形式,例如卡拉OK及 “WUSS” 表演系列,在剧场中为慕尼黑异于主流的人创造相遇的空间。以下是编剧海伦娜·埃克特和托马斯·豪泽采访的文字整理,采访涉及到戏剧舞台与刻板的男性角色,以及托马斯·豪泽对幕后和观众席的观察。

作者: 海伦娜·埃克特 (Helene Eckert)

托马斯,在彩排与我们采访的空档,剧院正在撰写室内剧场的小众宣言,计划安排今后的活动。你说,作为演员,你的任务并不只是在舞台上表演角色,同时也意在提出改善戏剧演出的条件。这种想法从何而来?
 
当我深入思考我在舞台上究竟想要讲述什么样的故事时,这些具有政治意义的问题就产生了。我指的不仅是戏剧舞台上的叙事,同时还包括肢体语言,以及观众对这些肢体语言的理解。我经常遇到的一种状况就是,需要面对导演发出的各种指令,这些指令本身就包含很多设想,比如对于性别角色、模式和权力状况的预设。我觉得提供一种与之不同的表达方式更有意思,我想问导演,告诉我你到底看到了什么。这样一来就可以展开对话,避免一场有可能是因为挑战权力或者是因为无法对抗权力而败北的争吵。我希望在这样的条件下工作,在这样的条件下展开探讨。如果确实能够这样,工作就会变得很有趣,可能不再落入俗套。这就要求有长时间的排练和彼此的信任。
 
戏剧作为一种艺术形式有其特有的制作条件,在这方面,话剧是否对你有特殊的意义?
 
在戏剧演出以前,我在少年时代学习了很久的音乐。声乐老师希望我成为假声男高音,就是说,在日常生活中拥有男性声线,具备男性的低音和共鸣腔,但在舞台上却要唱女高音,头声,这完全与日常生活中运用的音域不同。演唱时的身体要与日常生活中的身体脱节,这一点我做不到。在平时的生活中,我需要的正是寻找方向,而不希望把自己固定在某一方面。我后来发现了剧场,这是一个可以表达自我的地方,可以用身体和语言去研究事物。刚开始的时候两个层面之间会有分野,但是后来就变成相互作用的一体:我怎么去表现一个剧本,还有就是我的身体提供了怎样的一个平面。彩排时我的表演都是有建设性的,我对自己所有的表演都有要求。舞台就像一个凸透镜,叙事成为某一特定时间的代表性场所。所有的情景都发生在某一时刻,之后稍纵即逝,又进展到下一个场景。这与我在现实生活中的经验相似,我试图保持流动性,不会执着于某一特定的“生命状态”。

流动性是避免塑造刻板角色的一种策略?在参与舞台叙事方面你有没有发现其他的策略?
 
专注。现在大家都在说专注,这也是理所应当的。这是一个让人迅速收获果实的原则。对我来说专注就是在排练的过程中真正客观地观察一个场景,不带有之前提到的我们在生活处事中惯有的偏见和预设。这样做的结果往往就是沉默。这种做法能让我们用不同的方式去踹度一部戏剧的普遍意义所在。某个表演方式是否出于必要、或者是心之所向、甚至是必须的,在这方面作出权衡,在我看来就意味着高品质。
 
戏剧最美的一面就是它的不确定性。任何人都无法确切地知道,当所有的因素碰撞在一起会产生什么效果。所以要一直向自己提问,刚才的那个场景是怎样的,有何意义。人们会怎么解读这个场景,我自己又会怎么解读?这些都可以来避免塑造刻板形象,避免重复制造千篇一律的权力议题,人们原本是这么想的。但是有关戏剧舞台天才崇拜和MeToo运动的讨论都说明,尽管戏剧具有流逝性,需要持有开放的态度,戏剧行业仍深陷于僵化的结构之中。
 
对,是这样的。不过我发现这些讨论引发的疑问越来越多,那些观看排练的人会感到困惑。这样很好。明智的导演可以通过MeToo和关于两性平等的讨论进行思考:他们读到的是什么,他们通过编导呈现的是什么,他们想要通过剧作给观众提供怎样的解读。

舞台就像一个凸透镜,叙事成为某一特定时间的代表性场所。所有的情景都发生在某一时刻,之后稍纵即逝,又进展到下一个场景。

托马斯·豪泽(Thomas Hauser)

在谈论戏剧行业有何变化之前,我们大概还要后退一步。戏剧舞台上都有着什么样的男性角色定型?你经常遇到什么样的人物形象?他们起到什么样的作用?
 
典型的男性形象比如说是“不加怀疑”,或者是具有“领地”意识,对某些事物,情感上或精神上的占有。男人要捍卫这种占有。其前提是,男人必须要拥有这种事物。相反,典型的女性形象大概是“良心”,即一种预言,希腊神话中的人物卡珊德拉,一种反思的态度。
 
这是被转移的“怀疑”吗?跟许多戏剧界人士所描述的情况很吻合。男导演都会问,“作品很棒吧”,女导演则会问,“你觉得我的作品怎么样?”你认为这是一种变化吗?
 
对,这跟前面提到的“流动性”有关。讲述内容的边界和框架事先就被标注的情况越来越少,戏剧表演被当成一种契机的现象越来越常见,人们在此共同寻找答案,也可能制造冲突,也不见得是必须要解决的冲突。
 
也并不是说一定要“补偿”什么,或者用其中一种方式代替另一种方式。而是说,要让人产生困惑,让他们去寻找一种可以表现的冲突,而不是觉得现有的状况就是这样。倘若如此的话,这就是一个十分积极的答案。
 
经常会出现这样的情况,比如我们看到一片废墟,我们的第一反应就是立刻站起来开始收拾残局,我们不会停下来问问自己,这是什么废墟,到底发生了什么?如果我们这样做,我们就会有更大的自由,可以获得专注,在生活中避免被动。要是刻意去解决一个问题的话,这样的经历反而发生得更少。我做不到在舞台上表演一个“男人”,做不到去表现一种不存在的“力量”,大概我还从来没有做到过这一点。但这并不代表我拒接接受这个角色,我只是失败了。这样的失败很有意思,比起按照俗套复制一个定型的男性人物形象有趣多了。这并不是说,我没有兴趣演罗密欧或者20年之后演李尔王,但是我不会演绎一种特定的传统的男性特质。我们要关注人物的刻画在整体上与导演的设计处于一种什么样的关系。阿兰∙德龙(Alain Delon)的表演在这一点上给了我很多勇气,就是在表现男性气质时也可以寻求静的一面,而不是一味地表现力量和野性。我不明白为什么男性形象的切入点一定必须是“力量”。
 
这些想法也影响了你在戏剧中的工作方式?
 
有一次我向导演表达诉求,我不想在排练舞台上满足人们对某种特定的男性特质的期待。开始的时候我要求扮演女性角色,之后我不断反思,也跟女同事们谈到这个话题,后来明白了,扮演女人也同样是陷入了表演上的俗套,而这正是我要摆脱的束缚。女性角色又是什么样呢?但这一步也是必要的,由此我到达了一种流动的境界,上面已经提到过。我在脑海里打消了对这两种类别的区分,也通过与导演及与编剧的谈话,我可以自由地流动地表演,不需要每次都问自己:你到底想当什么?剧本里的人物大概可以被当成男人和女人来读,但舞台上我的肢体表达并不一定代表这个人或者那个人。有人说这是雌雄同体,这是所有人都具有的,并不是欠缺什么。

一个人不可能是多样性的,大家在一起才会产生多样性。

托马斯·豪泽(Thomas Hauser)


 
对你来说,流动性既是艺术表演的方式也是政治理念的方式?
 
正是这样,不过也许有朝一日我又会接受注重刻画男性特质的表演方式。
 
你把目光从舞台投向观众席,在观众席上你看到了什么?
 
变化!我很高兴看到这一点。我看到的是心态开放的观众,他们可以接受不符合他们观看习惯的事物。他们对舞台上有异于常的人物感到很好奇。最近十年来观众年轻化很明显,很多人认为这是缺点,认为这是戏剧的编排造成的。
 
人们错误地指责说,让观众年轻化是剧院编排演出的唯一目的
 
戏剧到底应该怎么样,人们对戏剧的想象在此和批判混为一谈。有人斥责慕尼黑室内剧场是一个演员想怎么演就怎么演的剧院。在我看来,这正是戏剧表演的自由。我可以通过角色表达我自己,我可以尝试、设计,不需要直接给出理由。当我相信观众能对舞台上的情景作出自己的判断的时候,我最感到幸福。
 
不同的叙事、流动的角色、雌雄同体的表现手法在莎士比亚的创作中就起到重要的作用。在舞台上这些特点是否会对观众起到直接的影响,作为演员你感受到这一点吗?
 
观众不再问,“这部剧想要讲什么,我懂了吗?”,他们受到启发,反而告诉我有关看剧时的内心经历,这种改变日益明显,这是演员和观众之间非常好的相互作用。
 
并不是说另类的叙事方式在这里站稳了脚跟,事实上只有一部分观众懂得这种讲述方式,而且它有可能变成新的常规标准,而是说人们以开放的态度寻找多种叙事途径,也并不会固定于此。
 
人们会开发出创新不同的感受途径。多样性指的不是现有的状况,也不是人们的穿着打扮。我本人不是多样性的,我是流动性的。一个人不可能是多样性的,大家在一起才会产生多样性。
 
夜幕已深,音乐人Hans Unstern在其个人音乐会上弹着竖琴唱出当晚的主题曲:“我的这首C小调就这样唱完了。喧嚣尽显。C小调余音多美妙。”