Rychlý přístup:
Přeskočit přímo k obsahu (Alt 1)Přeskočit přímo k sekundární navigaci (Alt 3)Přeskočit přímo k hlavní navigaci (Alt 2)

100 let Bauhausu
Utváření způsobu života

Žena v křesle z ocelových trubek od Marcela Breuera z roku 1926
Žena v křesle z ocelových trubek od Marcela Breuera z roku 1926 | Foto (výřez): © Bauhaus-Archiv Berlin/Dr. Stephan Consemüller

Avantgardní umělecká škola Bauhaus chtěla vytvořit možnost sociálního, tedy finančně dostupného bydlení. Nejvyšším cílem bylo navrhnout spolu s revolučním designem také nový způsob života pro měnící se společnost.
 

Od: Nadine Berghausen

Kdo sní o tom, že si obývací pokoj vybaví nějakým klasickým předmětem z tvorby Bauhausu – například pružnou trubkovou židlí od Marcela Breuera – nebo že vytvoří dekorativní akcenty s pomocí Wagenfeldovy stolní lampy, toho může odradit cena těchto dnes velmi žádaných designových předmětů. Vzhledem k intenci designérů Bauhausu působí dnešní vysoké ceny paradoxně, protože předměty pro vybavení interiéru byly navrhovány zejména pro sociálně slabší občany. Posunula se však nejen peněžní hodnota, ale také celkové hodnocení děl Bauhausu. Střízlivá elegance předmětů má dnes spíše charakter trendu, než že by měla revoluční význam. Přitom právě toto bylo snahou Bauhausu v dobách jeho založení v roce 1919 – radikální modernizace každodenního života vytvořením rámcových podmínek pro tvorbu.

Bauhaus byl založen ve společnosti, která trpěla následky první světové války a industrializovaného hospodářství. Inflace, hlad, nezaměstnanost, nedostupnost bydlení a sociální nepokoje živily touhu po nové společenské orientaci. V tomto politickém a sociálním prostředí se vytvořila skupina umělců kolem architekta Waltera Gropia, pozdějšího zakladatele Bauhausu ve Výmaru. Podle Gropia tato katastrofální sociální situace vyžadovala režii kreativního designéra. Ohledně architektury řekl: „Stavění je utváření životních procesů.“ Leckterý kritik mu vytýkal, že podlehl romantické utopii.“

RADIKÁLNÍ MODERNIZACE ŽIVOTA

Na rozdíl od dřívějšího britského hnutí Arts and Crafts, které si idealizovalo středověk a vracelo se ke gotickým formám, si Bauhaus kladl za cíl nové tvůrčí zaměření. Interdisciplinární umělecké skupiny měly nejprve společně s řemeslníky – a později v Desavě i s pomocí průmyslových strojů – vytvářet předměty, které měly formovat kulturu budoucnosti. V manifestu Bauhausu Gropius napsal: „Konečným cílem veškeré výtvarné činnosti je stavba! […] Architekti, sochaři, malíři, my všichni se musíme vrátit k řemeslu! […] Umělec je vyšší stadium řemeslníka.“

Umělci Bauhausu chtěli zlepšit bydlení a život především příjmově slabšímu obyvatelstvu, a proto měla být jejich díla pro všechny finančně dostupná. Důležitou roli hrálo to, aby se předměty daly levně masově vyrábět. Bauhaus proto razil výtvarné řešení, o které se předtím nikdo nezajímal. Zaměření na základní geometrické tvary čtverec, kruh a trojúhelník bylo přinejmenším nezvyklé. Co se týče barevného spektra, měly stačit základní barvy červená, žlutá, modrá, černá a bílá. Po návštěvě architektonické výstavy, organizované Gropiem, se umělecký kritik Paul Westheim vyjádřil k tomuto konceptu poněkud odmítavě: „Tři dny jsem strávil ve Výmaru a do konce života už nechci vidět žádné čtverce.“

UMĚNÍ? NE V BAUHAUSU!

Principy Bauhausu byly rigorózně realizovány. Na umělecké odůvodnění pro design se muselo zcela rezignovat, protože to odporovalo ideologii. Design měl být určován užitkem a funkcí, ne stylem nebo estetikou. Toto zaměření v sobě bezpochyby obsahovalo konfliktní potenciál pro ty profesory Bauhausu (bauhauským žargonem označované jako „mistry“), kteří přišli do Výmaru a Desavy jako výtvarní umělci.

Především na předmětech denní potřeby byl patrný nový jazyk designu. Například na kávových a čajových servisech, které byly vyráběny v kovodílně, je vidět, že u nich nemuselo a ani nemělo všechno navzájem ladit, jak by vyžadovaly umělecké nároky. Konvička na smetanu, cukřenka a konvice jsou stylově tak rozdílné, jako by snad ani nepatřily k sobě. Pro design byla totiž směrodatná funkce každé z těchto nádob, a ne celkový dojem servisu. Konvička na čajový extrakt od Marianne Brandt je jen jedním z mnoha příkladů odklonu od uměleckého řemesla. Hlavní zásada „forma následuje funkci“ („form follows function“) se sice vyskytovala už před Bauhausem, ale dnes je neoddělitelně spojena právě se stylem Bauhausu.


Konvička na čajový extrakt MT 49 od Marianne Brandt; snímek pořídila v roce 1924 v Desavě fotografka umělecké školy Bauhaus, Lucia Moholy. Konvička na čajový extrakt MT 49 od Marianne Brandt; snímek pořídila v roce 1924 v Desavě fotografka umělecké školy Bauhaus, Lucia Moholy. | Foto (výřez): © picture alliance/dpa Také v textilní branži bylo možné pozorovat nové, moderní zaměření. Namísto výpravných obrazových gobelínů, které byly oblíbené na začátku století, navrhovala dílna Bauhausu koberce s abstraktními vzory. Primárně se však vyráběly textilie pro každodenní použití – ubrusy, běhouny, dětské oblečení a textilní vzorky pro průmysl. Vyráběly je především ženy – studentky školy Bauhaus pod vedením bývalé studentky a pozdější mistrové Gunty Stölzl.


Koberec vytvořený umělkyní Bauhausu, Agnes Roghé Koberec vytvořený umělkyní Bauhausu, Agnes Roghé | Foto (výřez): © picture alliance/dpa/Hendrik Schmidt Inovace Bauhausu však přesahovaly rámec tvůrčí revoluce. V dílnách Bauhausu vznikaly profesní oblasti na pomezí mezi technikou a designem, které do té doby neexistovaly. Za účelem propagace vzniklých děl byli vzděláváni fotografové a navrhovány moderní typografie – hlavně v barvách červené a černé. Profese grafického designéra vznikla nejpozději tehdy, když se v reklamní dílně Bauhausu pořádaly kurzy o „systematice reklamy“ a o „účinku povědomí“.


Návrh plakátu od Herberta Bayera, 1926 Návrh plakátu od Herberta Bayera, 1926 | Foto: © picture alliance/Heritage Images

Design pro masy

Revoluční design, který Bauhaus rozvíjel pod vedením Waltera Gropia, získával za působení nového ředitele Hannese Meyera od roku 1927 výrazně sociálnější zaměření. Bauhaus měl ještě více navrhovat pro potřeby lidu – pro „proletáře“. Pod Meyerovou záštitou začala platit devíza „předměty hromadné spotřeby místo předmětů luxusních“. Rozhodující otázkou bylo: „Co lidé ve svém každodenním životě skutečně potřebují?“ Už se nevyráběly koberce, ale robustní podlahové krytiny. Různé dílny spolupracovaly například při vývoji odolných potahových textilií na nábytek z ocelových trubek.

Žena v křesle z ocelových trubek od Marcela Breuera z roku 1926 Žena v křesle z ocelových trubek od Marcela Breuera z roku 1926 | Foto (výřez): © Bauhaus-Archiv Berlin/Dr. Stephan Consemüller Výše zmíněná Wagenfeldova lampa je však dobrým příkladem toho, jak výrazně se představa o designu pro široké masy rozcházela s ekonomickou realitou. Idea cenově výhodné lampy, která by byla dostupná i pro dělníky, byla vzhledem k použití stříbra a skla a navíc ještě ruční práci iluzorní. Dokonce i tvůrce této proslulé stolní lampy, Wilhelm Wagenfeld, to s rozčarováním potvrdil, když se v roce 1924 vrátil z jednoho veletrhu: „Obchodníci a továrníci se našim výrobkům posmívali. Prý to sice vypadá levně jako strojová výroba, ale přitom je to příliš drahé umělecké řemeslo. Ty námitky byly oprávněné.“

Dnes žádaný a ne právě levný předmět interiérového vybavení: Wagenfeldova lampa v nabídce dnešního obchodu Dnes žádaný a ne právě levný předmět interiérového vybavení: Wagenfeldova lampa v nabídce dnešního obchodu | Foto (výřez): © Christos Vittoratos CC-BY-SA-3.0 Dnes vypadá realita beztak jinak: Bauhauský design se stal kultem a luxusní předměty jsou ceněny spíše pro svou estetičnost než funkčnost. Principy a ideje Bauhausu však vešly do historie. Ovlivňují design a architekturu až do dnešních dob a jsou i nadále vyučovány na uměleckých a designérských vysokých školách na celém světě. Podle mnoha domů, ve kterých dnes žijeme, se dá patrně nejlépe vyčíst a zjistit dědictví členů Bauhausu kolem Waltera Gropia a jeho nástupců Hannese Meyera a Ludwiga Miese van der Rohe – pokrok, moderní způsob života a pochopení pro jasné tvary se díky nim dostaly do našich obývacích pokojů.