Kultura

Soubor DekkaDancers, který vytvořil pro západočeskou scénu choreografii, nemá v českém prostředí obdoby. Před devíti lety jej založili tehdejší sólisté baletu Národního divadla Viktor Konvalinka a Tomáš Rychetský s fotografem Pavlem Hejným s touhou realizovat inscenace, na která už nezbývá v provozu velkého kamenného divadla energie a prostor. Před třemi lety přebrali jejich otěže Ondřej Vinklát, Štěpán Pechar a Marek Svobodník, kteří spolupracují se svými baletními kolegy a večery po zkouškách a představeních věnují dalšímu tréninku.

Přelévání prostorem

Jeden z choreografů Štěpán Benyovszký se v divadelním programu zmiňuje o „přelévání tvarů na jevišti i přelévání nálady z komické na vážnou, z absurdní na realistickou“. Tento princip charakterizuje pohyb a tanec obecně, bezvýhradně pak platí pro plzeňskou inscenaci Proměna. V prvním obraze Řehoř Samsa lepicí páskou ohraničuje hrací prostor, a vyjímá jej z celku bezbřehých možností světa. Sledujeme jeho pečlivou stavbu, kdy na zemi téměř vykresluje jednotlivé kusy nábytku, přičemž jediným skutečným objektem umístěným na jevišti je jeho obrovská postel. Nicméně ani ta není zárukou stability. Svými dvěma zkosenými nohami navozuje dojem, že může kdykoliv odplout nebo se rozpadnout.

Velmi dobře také funguje rozdělení jeviště na Řehořovu potemnělou část a zbytek bytu zalitý měkkým světlem, kde se pohybuje otec a matka s dcerou. Tvůrci tím dosáhli efektu paralelního odvíjení děje, kdy hraje každý centimetr a prostor Malé scény je využit do nejmenšího detailu. Zároveň se jedná o výzvu, kdy si divák sám vybírá, kam nasměruje svou pozornost, a následně je zván, aby vjemy poskládal do celkového obrazu. Tím se však výzva k zapojení divákovy imaginace bohužel i vyčerpává, neboť žádné další nejednoznačnosti už jej příliš nedráždí.

DekkaDancers oblékli Kafkovu povídku, která vznikla před 103 lety, do groteskního hávu a odkládají ho jen minimálně. V rozhovoru s ČT další z choreografů a spolurežisér Štěpán Pechar prozradil, že se jedná o „pitoreskní příběh“ a v tomto duchu se nese i veškeré jednání odehrávající se v obýváku: pantomimické divadlo, kdy tanečníci posouvají děj modelováním předmětů a precizním napojením jeden na druhého. Navození roztomilosti dané kombinací cupitání rodiny utíkající před Řehořem, kostýmy ve švihácky bílé barvě a expresivními grimasami obličeje, však brání, aby se kus posunul z hravé polohy.

Zvláštním okamžikem, jenž diváka vytrhuje z rozvernosti, je intermezzo Řehoře a jeho sestry. Moment, v němž se zastaví idyla pomyslného házení balonem v nedělním odpoledni, ale který naopak vrací do hry míč nepochopení. Důvěrný dialog, během něhož vyvádí Markétka (Kristýna Potužníková) Řehoře (Richard Ševčík) z jeho pokoje a pomáhá mu překročit práh do společně obývaného prostoru, dává příběhu plastičtější rozměr a zároveň jde za hranice povídkové předlohy. Sestra tak ukazuje na práh, jenž může dva různé světy propojovat, a ne stavět na kontrastech neprostupnou hradbu. Krátkým střihem se však scéna bohužel v mžiku vrací k selance.

Odlévání normality

Druhým výrazným prvkem jsou skupinové choreografie, jež se koncentrují do chvil největšího napětí. Řehoř získává po svém probuzení kolektivní tělo, broukovu fyziognomii tak ztvárňuje dalších šest tanečníků, s nimiž se Samsa ve svém pokoji vždy pohybuje. Nedochází však k žádnému trapnému přilepování nožiček, všichni se opravdu rozpínají jako jeden celek. Několikanásobné ohmatávání prostoru spojené s hledáním vlastního místa tak určuje nepředvídatelnost pohybu a vystihuje prvotní zděšení, které proměna vyvolala.

Černý brouk však ztrácí svou vládu nad prostorem v momentu, kdy se ocitne v sevření bílých plášťů, které se snaží jinakost spoutat do osvědčených šablon známého a odlít ji do formy domnělé normality. Hauschkova hudba zde velmi silně rezonuje a podtrhuje marný boj proti všem, kteří se vlamují do života druhého s cílem obrousit odlišnosti a obléknout ho do konfekční velikosti. Počáteční komický úprk před Řehořem, během něhož celá rodina obíhá pokoj, se postupně proměňuje v hon, k němuž se přidávají další tanečníci v lékařských pláštích a jenž už není ohraničen žádnou páskou, pokojem, interiérem nebo exteriérem. Všichni Řehoře obstupují, smýkají jím po jevišti a pokouší se z něj vytřást broukovitost. V indiferentní bílé splývá sestra s neznámou ženou a otec se nijak neliší od kolemjdoucího, který si přišel kopnout.

Ani kapka navíc

Tvůrci slibovali, že v Plzni nechají diváka nahlédnout do Řehořovy hlavy a tím nabídnou široké spektrum možných interpretací. To se sice podařilo, nicméně už nezbyla skulina nejistoty, která by cokoliv problematizovala, kladla otázky a diváka nutila se s „proměnou“ rvát i po představení a sám se proměnit. Všechny hrany jsou pečlivě uhlazeny, takže se jevištnímu ztvárnění samému v podstatě nedá nic vytknout. Právě tato cizelovanost ale Kafku do jisté míry umrtvuje.