„Bauhauskvinderne“
Kvindelige lærlinge søges – men endelig ikke for mange!
Der er mange myter om kvinderne i Bauhaus. Forfatteren Theresia Enzensberger fortæller: Med hensyn til ligeberettigelse var skolen progressiv, men den inklusive gestus blev ikke ført hele vejen igennem.
Af Theresia Enzensberger
Da #MeToo nåede frem til kunstverdenen, kunne man læse: ”Det overrasker os ikke, når kuratorer tilbyder udstillinger eller støtte og så forlanger seksuelle modydelser. Det overrasker os ikke, når galleriejere romantiserer, forklejner eller dækker over seksuelt upassende adfærd hos deres kunstnere. Det overrasker os ikke, når en samler eller potentiel mæcen har seksuelle bagtanker med at mødes. Det overrasker os ikke, når man hævner sig, fordi vi ikke føjer os. Magtmisbruget overrasker os ikke.” Det åbne brev, der blev offentliggjort i The Guardian den 30. oktober 2017, og som var underskrevet af flere tusinde kvinder i kunstbranchen, viser tydeligt, hvor længe det har været tiltrængt med en offentlig diskussion om magtforholdene. Men visse ting i kunstverdenen gør det særligt vanskeligt at gøre noget ved det. For eksempel myten om geniet, den okkulte sociale kapital eller den kendsgerning, at avantgarden ser sig selv som særligt fremskridtsvenlig og derfor har større problemer med overhovedet at sætte sig ind i, at der kan være problemer med sexisme eller magtmisbrug i egne rækker.
Disse blinde pletter er ikke nye. I dag betragtes Bauhaus som en af modernismens vigtigste institutioner, som pionerer inden for socialt byggeri med en progressiv skole og en talentfabrik. Alt dette er ikke forkert, men det er ufuldstændigt. Da Walter Gropius grundlagde skolen i Weimar i 1919, stod der i programmet: ”Som lærling antager vi alle med uplettet ry uden hensyn til alder og køn, hvis begavelse og uddannelse mesterrådet vurderer som tilstrækkelig.” Forløberen for Bauhaus, Großherzoglich-Sächsische Kunsthochschule i Weimar, var et af de få kunstakademier, hvor man optog kvinder allerede før grundlæggelsen af Weimarrepublikken. Gropius’ annoncering gav stor tilslutning: I sommersemesteret 1919 lå andelen af kvinder i Bauhaus med 84 kvindelige og 79 mandlige studerende knap over 50 procent. Mesterrådet blev overvældet over den store tilslutning, og Gropius krævede ”en streng frasortering straks efter optagelsen, især blandt kvinderne, da de er overrepræsenterede.” Denne frasortering bestod generelt i at sortere kvinder ind under bestemte områder og at placere dem i kvindeværkstedet, som nu blev kaldt ”kvindeklassen”.
Nogle kvinder opfattede denne arbejdsdeling som noget særdeles positivt. De andre mestre blandede sig oftest ikke i værkstedets anliggender, og der herskede en følelse af selvbestemmelse og solidaritet. Gunta Stölzl, som i en kortere periode i 1920 var leder for klassen, tog sig af tekstilarbejdet, hvor hendes talent stemte godt overens med opgaverne. I 1927 blev hun, på elevernes opfordring, ung mester og fik dermed ansvaret for væveriet. Hun forblev den eneste kvindelige mester i Bauhaus. Også Anni Albers, som oprindeligt ville være maler, fandt i vævningen et medie, hvor hun kunne udleve sin kreativitet. Hun eksperimenterede med abstraktion, fandt inspiration i vævestolens strenge mønster og var meget nyskabende i sin omgang med tekstiler. Hun fik sit Bauhausdiplom i 1930 med et forhæng af bomuld og cellofan, som var både lyddæmpende og lysreflekterende.
Men ikke alle kvinder var frivilligt i væveriet. Gropius’ frasortering viste sig at være effektiv. I årene efter grundlæggelsen faldt antallet af kvinder i Bauhaus gradvist. Vævning ansås som kunsthåndværk og lå derfor nederst i hierarkiet af kunst og kreativitet. Der er en bitter historisk ironi i, at væveværkstedet i mange år var det eneste, der gav overskud – og dermed var med til at finansiere de mandligt dominerede områders højtflyvende eskapader.
Oskar Schlemmer, mester for vægmaleri, udtrykte sin værdsættelse på følgende vis: ”Hvor der er uld, er der en kvinde, om det så kun er som tidsfordriv.” Men der dukkede også kvinder op i hans værksted, som for eksempel Lou Scheper-Berkenkamp, der på trods af sin værkmesters instrukser om, at de ydre områder kun var for mænd, ofte var at se på stilladset. Også Marianne Brandt erobrede sig en plads i det mandsdominerede metalværksted og har skabt nogle af Bauhaus’ vel nok mest berømte design. Det runde askebæger med det trekantede udsnit og tekanden MT49 er blot to eksempler. Selv ikke lærepladsen i byggeri, som først kom i 1926, var sikker for kvinderne. I 1928 blev Lotte Stam-Beese optaget som den første kvinde. Dog havde hun forud for denne usædvanlige hændelse haft en affære med Hannes Meyer, den nye Bauhaus-direktør, som ikke endte godt for hende: Da deres forhold blev kendt, bad han hende om at afbryde uddannelsen.
Disse enkelte krigere fortjener respekt, men de havde det ikke let. Et område, hvor kønsforholdene endnu ikke var endegyldigt afklarede, og som gav kvinderne i Bauhaus en vis frihed, var fotografi. Kvinder som Gertrud Arndt og Lucia Moholy skabte deres egne pladser i dette frirum.
Da nazisterne lukkede Bauhaus i 1933, fulgte nogle urolige, kaotiske og til dels tragiske år for mange af skolens medlemmer. Seks kvinder fra Bauhaus blev dræbt i koncentrationslejre, og en døde under et bombeangreb. Det lykkedes en række kvindelige kunstnere at flygte i eksil: Gunta Stölzl startede et håndvæveri i Schweiz, Anni Albers underviste fra 1933 på Black Mountain College i North Carolina i USA, og Lotte Stam-Beese fandt et nyt hjem i Holland.
Hvordan endte det så for kvinderne i Bauhaus? Et berømt fotografi af Lux Feininger viser en gruppe unge kvinder på trappen foran Bauhausbygningen i Dessau. De har kort hår og går med bukser og ser vildt og frimodigt ind i kameraet. Selv om det ser progressivt ud, må vi ikke lade os forføre til at videreføre fortidens blinde pletter. Vi må i stedet huske at se disse kvinder som selvstændige kunstnere. Man hører stadig alt for ofte: ”Er det ikke Joseph Albers, Mart Stam eller László Moholy-Nagys hustru?” Den kendsgerning, at flere og flere af de kvindelige kunstnere fra Bauhaus får deres egne udstillinger, at de får deres egne Wikipediaopslag, og at kunsthistorikere skriver om deres liv, giver anledning til at håbe, at det snart er slut med den slags.