100 år med Bauhaus
Gestaltning af livsprocesser

Kvinde i stålrørsstol af Marcel Breuer, 1926.
Kvinde i stålrørsstol af Marcel Breuer, 1926. | Photo (tilskåret): © Bauhaus-Archiv Berlin/Dr. Stephan Consemüller

Kunstskolen Bauhaus ville med en kunstnerisk avantgarde bane vejen for sociale og dermed betalbare boliger. Det højeste mål var at skabe et revolutionerende design for, hvordan man kunne gestalte livet i et samfund i opbrud.

Af Nadine Berghausen

Hvis man drømmer om at anskaffe en Bauhausklassiker – for eksempel en frisvinger af Marcel Breuer – eller at skabe dekorative accenter med en Wagenfeldlampe, kan prisen på de stadig meget eftertragtede designobjekter godt virke afskrækkende. Når man tænker på Bauhausdesignernes hensigt, er det aktuelle prisniveau paradokst, da inventaret jo netop blev skabt til mere økonomisk udfordrede borgere. Men ikke kun den økonomiske værdi, også den overordnede værdi af Bauhausværkerne har ændret sig. Genstandenes enkle elegance er i dag langt mere trendy, end den er revolutionær. Men det var ellers netop dette, Bauhaus bestræbte sig på, da det blev grundlagt i 1919: en radikal modernisering af hverdagslivet ved hjælp af kreative rammebetingelser.
 
Bauhaus blev grundlagt i et samfund, der led under konsekvenserne af første verdenskrig og den industrielle økonomi. Inflation, hungersnød, arbejds- og boligmangel såvel som sociale uroligheder nærede ønsket om at indrette samfundet på en anden måde. I dette politiske og sociale miljø dannede der sig en kunstnergruppe omkring arkitekten Walter Gropius, som senere grundlagde Bauhaus i Weimar. Ifølge Gropius krævede den katastrofale sociale situation at blive styret af en kreativ skaber. Med udgangspunkt i arkitekturen sagde han: ”At bygge er at gestalte livsprocesser.” Nogle kritikere beskyldte ham for at ligge under for en romantisk utopi.

Radikal modernisering af livet

I modsætning til tidligere, hvor den britiske Arts and Crafts-bevægelse idealiserede middelalderen og greb tilbage?? til gotiske former, var Bauhaus’ mål en kreativ nyorientering. I første omgang skulle tværfaglige kunstnergrupper sammen med håndværkere, og senere i Dessau ved hjælp af industrimaskiner, skabe genstande, som skulle forme fremtidens kultur. I Bauhausmanifestet skrev Gropius: ”Endemålet for al billedskabende aktivitet er at bygge! […] Arkitekter, billedhuggere, malere, vi må alle tilbage til håndværket! […] Kunstneren er en gradbøjning af håndværkeren.”
 
Da Bauhauskunstnerne frem for alt ville forbedre boligerne og livet for den lavtlønnede befolkning, skulle alle have råd til deres værker. Det var afgørende for dem, at genstandene egnede sig til prisbillig masseproduktion. På den måde skabte Bauhaus en formgivning, som ingen tidligere havde interesseret sig for. Fokuseringen på de geometriske grundformer kvadratet, cirklen og trekanten var i det mindste usædvanlig. Hvad angik farvespektret, så skulle man begrænse sig til grundfarverne rød, gul, blå, sort og hvid. Efter at han havde besøgt en arkitektudstilling arrangeret af Gropius, forkastede kunstkritikeren Paul Westheim den: ”Efter tre dage i Weimar ønsker man aldrig at se en kvadrat igen resten af sit liv.”

Kunst? Ikke i Bauhaus!

Bauhausprincipperne blev gennemført på strengeste vis. Man skulle helt undgå at begrunde sit design kunstnerisk, for det modsagde ideologien. Nytte og funktion skulle være bestemmende for designet, ikke stil eller æstetik. Denne ensretning medførte uden tvivl en del konfliktpotentiale for de Bauhausprofessorerer, som man i Bauhaus kaldte ”mestre”, der kom til Weimar og Dessau som billedkunstnere.

Særligt i brugsgenstande var det strenge og nye designsprog tydeligt. På kaffe-og testel lavet i metalværkstedet kan man for eksempel se, at her behøvede og måtte det hele ikke passe sammen af hensyn til det kunstneriske udtryk. Flødekander, sukkerdåser og kander er stilistisk forholdsvis forskellige og ser i visse tilfælde slet ikke ud til at høre sammen, da man har taget højde for funktionen, ikke helhedsindtrykket. Marianne Brandts tekande er bare ét eksempel blandt mange på, hvordan man vendte ryggen til kunstindustrien. Hovedprincippet ”form follows function” opstod ganske vist før Bauhaus, men er i dag nærmest uløseligt knyttet til Bauhausstilen.


Tekande MT 49 af Marianne Brandt, fotograferet i 1924 af Bauhausfotografen Lucia Moholy i Dessau.
Tekande MT 49 af Marianne Brandt, fotograferet i 1924 af Bauhausfotografen Lucia Moholy i Dessau. | Foto (tilskåret): © picture alliance/dpa
Man kunne også iagttage den moderne nyorientering i tekstilhåndværket. I stedet for de i århundredets begyndelse så populære billedtæpper skabte Bauhausværkstedet tæpper med abstrakte former. I øvrigt producerede man primært ting, der var praktiske i dagligdagen: Duge, løbere, børnetøj og teststrimler til industrien. De blev hovedsageligt fremstillet af kvindelige Bauhauselever under ledelse af den tidligere elev og senere mester Gunta Stölzl.

Tæppe skabt af Bauhauskunstneren Agnes Roghé
Tæppe skabt af Bauhauskunstneren Agnes Roghé | Foto (tilskåret): © picture alliance/dpa/Hendrik Schmidt
Men Bauhaus’ nyskabelser strakte sig længere end den kreative revolution. I Bauhaus’ værksteder opstod der nye erhvervsområder i feltet, hvor teknologi møder formgivning. Man oplærte fotografer til at reklamere for værkerne og udviklede moderne typografier – hovedsageligt i farverne rød og sort. Erhvervet ”grafisk designer” opstod senest, da Bauhaus afholdt kurser i reklameværkstedet om ”Systematik i reklamer” og ”Påvirkning af bevidstheden”.

Plakat designet af Herbert Bayer, 1926
Plakat designet af Herbert Bayer, 1926 | Foto: © picture alliance/Heritage Images

Design for masserne

Det revolutionære design, som Bauhaus udviklede under ledelse af Walter Gropius, fik fra 1927 under den nye direktør, Hannes Meyer, en stærkere social orientering. Nu skulle Bauhaus i endnu højere grad udvikle ting til folket, til ”proletaren”. Under Meyer gjaldt nu devisen ”folkebehov frem for luksusbehov”, og det altafgørende spørgsmål skulle være: ”Hvad har mennesker i virkeligheden brug for i hverdagen?” Nu producerede man ikke længere tæpper, men solide gulvbelægninger. De forskellige værksteder samarbejdede om at udvikle slidstærke beklædninger til stålrørsmøbler.

Frau im Stahlrohrsessel von Marcel Breuer, 1926.
Frau im Stahlrohrsessel von Marcel Breuer, 1926. | Foto (Zuschnitt): © Bauhaus-Archiv Berlin/Dr. Stephan Consemüller
Men den tidligere nævnte Wagenfeldlampe er også et godt eksempel på, hvor langt fra hinanden forestillingen om design for masserne og den økonomiske virkelighed kunne ligge. Den bestod af sølv og glas og var desuden lavet i hånden, så ideen om en lampe, som selv arbejderne havde råd til, var illusorisk. Selv skaberen af den berømte skrivebordslampe, Wilhelm Wagenfeld, konstaterede nøgternt dette, da han vendte hjem fra en messe i 1924:” Forhandlerne og fabrikanterne hånede vores produkter. De sagde, at det ganske vist lignede billigt maskinarbejde, men var dyrt som kunsthåndværk. De havde ret i deres indvendinger.”

Et i dag eftertragtet og ikke ligefrem prisbilligt møbel: Wagenfeldlampe til salg
Et i dag eftertragtet og ikke ligefrem prisbilligt møbel: Wagenfeldlampe til salg | Foto (tilskåret): © Christos Vittoratos CC-BY-SA-3.0
Men i dag er virkeligheden en anden. Bauhausdesign er blevet kult, og luksusgenstandene værdsættes mere for deres æstetik end for deres funktion. Men Bauhaus’ grundprincipper og ideer er gået over i historien. De har præget design og arkitektur helt frem til i dag, og der undervises stadig i dem på kunst- og designskoler over hele verden. Med tanke på mange af de huse, vi i dag bor i, kan man vel bedst konstatere om arven efter Bauhaus omkring Walter Gropius og hans efterfølgere Hannes Meyer og Ludwig Mies van der Rohe: Takket være dem har fremskridt, moderne livsstil og en forståelse for klare former vundet indpas i vores stuer.

Top