Interview mit Susanne Linke
Deutsche Tanzpionierin der Gegenwart

„Nicht immer standen mir Tänzer zur Verfügung – und so geschah es, dass ich begonnen habe Soli zu kreieren“

Susanne Linke (*1944 in Lüneburg) ist eine Wegbereiterin des zeitgenössischen Tanzes in Deutschland und eine der wenigen Tänzerinnen der Generation um Pina Bausch und Reinhild Hoffman, die heute noch aktiv wirken. Gegenwärtig choreographiert sie sowohl Tanzsoli als auch Neuinszenierungen alter Werke, wie Ruhr-Ort mit dem Tanzensemble Renegade. Die Künstlerin, die eine unverwechselbare Ästhetik in ihren Werken erschafft, beantwortet Fragen zu ihrer Poetik und ihrem kreativen System.

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Susanne Linke, welche Erinnerungen haben Sie aus Ihrer Kindheit in Lüneberg im Deutschland der Nachkriegszeit?

Wir waren arm aber glücklich, die ersten sechs Lebensjahre habe ich auf dem Land bei Lüneburg verbracht, unser Hauptnahrungsmittel waren Kartoffeln. Manchmal kamen Care Pakete aus den USA und Australien von Verwandten mit Schokolade und Kleidung. Das war wie Weihnachten.

Hatten Sie bereits eine künstlerische Ausbildung bevor Sie nach Berlin kamen? Hatten Sie schon zuvor mit dem Tanzen angefangen?

Von meinem achten bis zehnten Lebensjahr hatte ich Unterricht in Gymnastik in der Medau-Schule in Berlin, später mit 17 Jahren studierte ich Gymnastik im Taunus bei Frankfurt am Main. Mit 19 hatte ich meinen ersten Bühnenauftritt, zur Eröffnung des Schauspielhauses Frankfurt, als Tänzerin / Komparsin in der Faust-Inszenierung von Heinrich Koch, der Dore Hoyer als Choreografin der Walpurgisnacht engagiert hatte.

Eine Deutsche Tanzpionierin der Gegenwart und lebende Vertreterin einer erstaunlichen Generation, zu der auch Pina Bausch und Reinhild Hoffmann zählten

Mit 20 Jahren kommen Sie zu Mary Wigmans Studio in Berlin und bleiben drei Jahre (1964–1967). Bei und mit wem haben Sie hier gelernt, was haben Sie getanzt, und welche besonderen Erinnerungen verbleiben aus diesen Entwicklungsjahren?

Gelernt habe ich bei Mary Wigmann in Ihrer privaten Tanzschule. Ich fühlte mich sehr wohl bei Mary Wigman. Dort habe ich kleine Improvisationen getanzt sowie in der Produktion Count down für Orpheus mit der Tanzgruppe Motion von Hellmut Fricke-Gottschild und Manfred Fischbeck mitgewirkt.

Danach kommt Ihre Zeit von 1967 bis 1970 an der Folkwang-Schule. Mit welchen Lehrern und nach welchen künstlerischen Methoden haben Sie in dieser Periode in Essen gearbeitet? War Hans Züllig einer Ihrer Lehrer? Was war da davon beibehalten, was Kurt Jooss und andere Gründer überliefert hatten?

In der Jooss-Leeder-Technik waren meine Lehrer Hans Züllig, Jean Cébron und Pina Bausch; und im Klassischen Ballett: Madame Nordi, Egbert Strolka, Ilona Irighy, Iren Bartos, Brian Beartscher; Hans Züllig war mein Lehrer und Vorbild.
 
Während der drei darauffolgenden Jahre (1970–1973) gehörten Sie zum Folkwang-Tanzstudio, andere Mitglieder waren auch Pina Bausch, Jean Cébron und Reinhild Hoffmann. Wie könnte diese Periode erzählt werden?

Ich war Tänzerin unter der Leitung von Pina Bausch im Folkwang Tanzstudio. Reinhild Hoffmann war zu der Zeit bei Hans Kresnik in  Bremen, bevor sie 1975 zusammen mit mir als Masterstudentin für Choreografie zum Folkwang Tanzstudio zurückkehrte. Jean Cebron war damals Gasttänzer und Choreograf im Folkwang Tanzstudio.

Danach haben Cébron, Bausch, Reinhild und Sie sehr verschiedene ästhetische Wege in der choreutischen Praxis gegangen, und Sie waren es, die nach einer Zeit in Rotterdam von 1975 bis 1985 die künstlerische Leitung des Folkwang-Tanzstudios übernommen haben. Aus welchen ganz persönlichen Gründen sind Sie nach Essen zurückgekehrt beziehungsweise dort über zehn Jahre geblieben?

Ich war nur ein Jahr in Rotterdam. Dies war keine bedeutende Zeit für mich und ich wurde dort sehr krank. Die Hochschule in Essen mit der ihr angeschlossenen Company dem Folkwang Tanzstudio (FTS), waren für mich wie auch für andere eine unglaublich wertvolle Basis in vielerlei Hinsicht. Da waren zunächst die wunderbaren Trainingsmöglichkeiten. In diesen Jahren gab es ja für „freie Tänzer“ überhaupt keine Möglichkeit professionell zu trainieren. Die Lehrtätigkeit an der Hochschule ermöglichte mir eine Grundfinanzierung. Aber das wohl Wichtigste war dort die Zeit zu haben, um Stücke zu entwickeln und mit den Meisterstudenten der Folkwang Hochschule kreieren zu können.

Oft wird der Einfluss von Wigman und Dore Hoyer auf Ihre persönliche Arbeit erwähnt. Aber welche anderen materiellen wie formellen Einflüsse sind Ihrer Meinung nach für die Entwicklung Ihres ästhetischen Korpus grundlegend gewesen?

Mary Wigman vermittelte keine klassischen Tanztechniken. Diese lernte ich in der Folkwang Hochschule. Dort lernte ich die klare Linie im Körper durch klassisches Ballett.

„Ich begann mit dem Choreografieren an der Folkwangschule. Die Tanzabende, die dort stattfanden, waren ein tolles Forum. Nicht immer standen mir Tänzer zur Verfügung – und so geschah es, dass ich begonnen habe Soli zu kreieren.“

Aus dieser Periode möchte ich Sie um Kommentierung zweier spezifischer Stücke bitten: „L’Histoire Obscure“ (1977) und „Am Reigenplatz“ (1983). Ist die Choreografie immer bis ins Mark autobiographisch?

Nein sie sind überhaupt nicht biografisch. Es waren erfolgreiche Anfängerstücke, L’Histoire Obscure eine gut kommentierte Satire und
und Am Reigenplatz wurde inspiriert durch Die Bakchen von Euripides.

Das in Bagnolet ausgezeichnete „Danse funèbre“ hatte eine ganz andere Bedeutung. Es war der Einstieg der deutschen Tanzkunst in Frankreich. Hatten Sie in Ihrer damaligen Gruppe französische Schüler oder Tänzer?

Nur die Tänzerin Christine Brunel; es war aber nicht von Bedeutung, dass sie Französin war.

Haben Ihre Erfahrungen aus 1978 in New York Ihren Standpunkt zur Tanztheater-Aufführung verändert? War damals Ihr Verständnis des Solos auf der Bühne schon definiert? Gibt es eine spezifische Poetik des Solos?

Ich war 1978 für sieben Monate in New York – damals habe ich mich noch gar nicht mit Solo-Tanz beschäftigt und die Eindrücke der Stadt ungefiltert auf mich wirken lassen.

Was die Soli betrifft: waren sie das Ergebnis aus einer intellektuellen Suche, oder auch ein praktisches Hilfsmittel der Theaterproduktion?

Wissen Sie, die Wirklichkeit sah doch anders aus. Ich begann in den 1970er und frühen 1980er Jahren an der Folkwang Schule zu choreografieren. Die regelmäßig stattfindenden Tanzabende waren ein geniales Forum hierfür. Nicht immer standen mir Tänzer zur Verfügung – und so geschah es, dass ich begonnen habe Soli zu kreieren. Diese erweiterte ich, ermutigt durch Lehrer, wie zum Beispiel Hans Züllig und andere. So ergab sich ganz allmählich eine Folge von Soli, die eine große Resonanz erzeugten und mit denen ich erste internationale Preise gewann.

In Ihren Soli ist der Humor im Wesentlichen tragischer Natur, kontrastreich, um im Zuschauer einen starken, fast verwirrenden Eindruck zu erwecken. Ist das eine Suche, die mittels Improvisation oder aus einer eher literarischen Basis hervorgeht?

Meine Stücke entstehen aus einer nicht kalkulierten, inneren Notwendigkeit.

Ihr Stück „Also Egmont, Bitte!“ (1986) für die Gruppe von José Limón (eine Auftragsproduktion von Carla Maxwell und Lutz Förster, die damals die Gruppe leiteten) wurde in Europa auf der Tanzbiennale Lyon aufgeführt  und hat dort großes Aufsehen erregt. Erzählen Sie von der  Musik (diese Proben der Beethoven-Ouvertüre) und von den Absichten dieses Werkes? Ist es ein Symbol dafür, wie wir ständig etwas proben, das nie vollendet sein wird?

Das Leitthema des Stückes war der leere Stuhl, der den Verlust des verstorbenen Choreografen José Limón symbolisiert hat. An der Probeaufnahme interessierte mich das Wiederholen von Passagen und die Tatsache, die Stimme des Dirigenten hören zu können.

Sie haben auch von und für Lutz Förster choreographiert, eine starke und schwierige Persönlichkeit unserer Zeit. Wie ist diese Erfahrung gewesen?

Wunderbar, er ist der bestmögliche Co-Createur für einen Choreografen. Er war alles andere als eine schwierige Persönlichkeit.

„Der Unterricht an der Schule in Essen gab mir die Gelegenheit, Stücke zusammen mit den Schülern zu kreieren und zu entwickeln“

„Affekte“ (1988, 1990) hat mehrere Etappen erlebt; man könnte sagen, es handelt sich um ein zyklisches Werk oder ein Werk mit Variationen zu ein und demselben Thema. Wie sehen Sie das?

Affekte ist meine Bearbeitung (oder auch Weiterführung)  von Affectos humanos von Dore Hoyer – ein Zyklus zu den menschlichen Eigenschaften, Eitelkeit, Begierde, Angst, Hass und Liebe.
 
Die Rolle der Bühnenelemente in Ihren Soli gehen vom Alltäglichen bis zum Symbolischen. Werden sie organisch im Lauf des kreativen Prozesses gewählt oder sind sie auf eine sehr bestimmte bühnenbildnerische Planung zurückzuführen? In diesem Sinne hat die Badewanne aus „Im Bade wannen“  ikonischen Wert erreicht.

Sie kommen im Prozess hinzu und ergeben sich aus der Probensituation und den aktuellen Fragestellungen an das Stück ...

Was könnten Sie uns zu Ihrer Arbeit mit klassischen Tänzern (mit akademischer Ausbildung) sagen, zum Beispiel bei „Ich bin“ (2005) für das Ballett der Pariser Oper?

Es ist eine andere Welt, ich habe dort wunderbare Tänzer kennengelernt und sehr positive Erfahrung gesammelt. Ihre tänzerische Arbeit der Linie folgend geht von außen nach innen, die Form ist wichtiger als die Emotion und die Energie. Es war eine große Bereicherung, diese Erfahrung gemacht zu haben.

Wie war der Rekreationsprozess und die Rekonstruktion der Soli von Dore Hoyer [„Afectos humanos“, 1962]? Haben Sie lediglich aus der Erinnerung gearbeitet oder gab es dokumentarische Zeugnisse?

Zunächst gibt es eine wunderbare schwarz/weiß Aufzeichnung von Dore Hoyer. Auch Waltraut Luley, ihre Freundin, hat mich während der Rekonstruktion zweimal beraten. Die gute Erinnerung an Dore Hoyer und ihre Intensität als Tänzerin selbst erlebt zu haben, waren sicher hilfreich.

Wann haben Sie Pina Bausch in Wuppertal wieder getroffen? Wie war die Begegnung? Was wird Ihrer Ansicht nach mit ihren choreographischen Nachlass passieren?

Pina und ich hielten über die ganzen Jahrzehnte einen losen Kontakt. Zu diesem enormen künstlerischen Nachlass muss man die Kompanie kontaktieren, dazu habe ich keine Meinung. Es ist schwierig genug eine Einstellung zu dem eigenen künstlerischen Nachlass zu gewinnen.

Glauben Sie, dass der Ballettunterricht nützlich, grundlegend und notwendig ist – ich meine als ein organisches Element nicht nur für die Ausbildung sondern auch für das tägliche Leben eines Tänzers?

Für den modernen Tanz unserer Zeit ist Ballett die Basis. Für das tägliche Leben ist es nicht notwendig, aber hilfreich für die Schönheit des Körpers.

Was den Begriff Repertoire betrifft, wie stehen Sie zum heutigen akademischen Ballett und zur Erhaltung der kanonischen Titel? Welche Zukunft hat Ihrer Meinung nach das moderne Repertoire, was sollte für die Zukunft erhalten bleiben?

Was Qualität hat, sollte erhalten bleiben!