Entrevista con Susanne Linke Pionera de la danza alemana de nuestro tiempo

La coreógrafa alemana Susanne Linke.
La coreógrafa alemana Susanne Linke. | © Bettina Stoss | | © Bettina Stoss

“No siempre había bailarines para mí, así que empecé a crear solos”

Susanne Linke (Lüneburg, 1944), verdadera pionera de la danza alemana de nuestro tiempo y figura superviviente de una generación prodigiosa a la que pertenecieron Pina Bausch y Reinhild Hoffman, se mantiene activa con sus solos y con la reposición de algunos títulos, como este Ruhr-Ort con la compañía Renegade. La artista, siempre sumida en su potente mundo estético personal, responde a fondo sobre su poética y sistema creativo.

Galería de imágenes

  • Coreografía hecha por encargo de la José Limón Company (entonces dirigida por Carla Maxwell y Lutz Förster) y estrenada en Europa en la Bienal de la Danza de Lyon de 1986. La obra, cuyo título completo original es Also Egmont, Bitte!, usa como banda sonora un ensayo de la obertura Egmont, de la música incidental de Beethoven compuesta para la tragedia homónima de Goethe. En la pieza una silla vacía representa la ausencia del coreógrafo muerto. | © Beatriz Schiller
  • La obra, cuyo título puede traducirse como Ballet de mujeres data originalmente de 1981 y el revival al que se corresponde la imagen es de marzo de 2010, con bailarinas de la Folkwang Tanzstudio (FTS) de Essen. Anteriormente, en 1992–1993, Linke ya probó otra reconstrucción del título, siempre en la FTS, que ha sido visto en escenarios internacionales y ha formado parte del repertorio de otras compañías de danza contemporánea. | © Ursula Kaufmann
  • Coreografía de 2005 comisionada a Susanne Linke por encargo de Brigitte Léfèvre, entonces directora del Ballet de La Ópera de París, lo que constituye su segunda obra para la casa parisiense, con música de Tomasz Sikorski y decorados de Thomas Richter-Forgach. Antes, en 1988, ya Jacques Garnier había invitado a Linke para crear con el Grupo de Investigación Coreográfica (GRCOP), resultando la obra Jardin-Cour. | © El País
  • La primera versión data de 1985. Al año siguiente, Susanne Linke hace una nueva producción bajo el mismo título y comienza una gira que empezó por la India y se extiende hasta 1988, con actuaciones en Alemania, Francia, Italia, España y Suecia. Este espectáculo significa su consagración internacional en solitario y la definición de su estilo en los monólogos danzados que le han dado fama. | © El País
  • Fue la primera creación de Susanne Linke ideada exclusivamente para intérpretes masculinos. Entre 1991 y 1994 hizo largas giras de presentaciones en Francia, Suiza, España, Portugal, Finlandia, Dinamarca, Israel y Estados Unidos. Esta es la obra con que viene al festival Madrid en Danza 2014, reconstruida para la compañía Renegade, asumiendo en su impactante lectura los cambios generacionales y la confrontación ante los retos del futuro. | © El País
  • Escribe Johannes Odenthal (de la Akademie der Künste de Berlín) que en Ruhr-Ort Susanne Linke logra una obra clave de la historia de la danza, de manera que exige a los bailarines explorar sus límites físicos, a la vez que indaga desde el material coreográfico original los aspectos de la vida masculina, su trabajo y su pasado. Como en todas sus obras, aquí Linke comienza su investigación con imágenes corporales que serán fijadas en formas a la vez abiertas y estrictas. | © Bettina Stoss

Susanne Linke ¿Cómo son sus recuerdos de infancia en la Alemania de posguerra?

Éramos pobres, pero felices; mis primeros seis años de vida los pasé en el campo cerca de Lüneburg, alimentándonos básicamente de patatas. A veces llegaban paquetes de ayuda procedentes de Estados Unidos y Australia, que nos enviaban parientes, con chocolate y ropa. Era como si fuese Navidad.

¿Cuáles son sus primeros estudios artísticos antes de llegar a Berlín? ¿Ya se había iniciado en la danza?

De los ocho a los diez años tuve clases en la Escuela de Gimnasia Medau; con 17, estudié gimnasia en el Taunus, en Fráncfort del Meno. A los 19, aparecí por primera vez en escena: en la inauguración del Schauspielhaus de Fráncfort, actuando como bailarina/figurante en la puesta en escena de Fausto de Heinrich Koch, que había contratado a Dore Hoyer para que coreografiara la Noche de Walpurgis.

Pionera de la danza alemana de nuestro tiempo y figura superviviente de una generación prodigiosa a la que pertenecieron Pina Bausch y Reinhild Hoffman

Llega al Mary Wigman Studio de Berlín con 20 años y permanece allí tres años (1964–1967). ¿Con quién estudió allí, qué bailó y qué recuerda de esa etapa formativa?

Estudié con Mary Wigmann, era su escuela de danza privada. Estaba muy a gusto con Wigman. Allí bailé pequeñas improvisaciones, además de participar en la producción Countdown für Orpheus con el grupo de danza Motion de Hellmut Fricke-Gottschild y Manfred Fischbeck.

Después, está su etapa (1967–1970) en la Folkwang Schule. ¿Con qué maestros y sobre qué métodos artísticos trabajó en esta fase de Essen? ¿Estaba Hans Züllig entre sus maestros? ¿Qué quedaba allí de la herencia de Kurt Jooss?

En la técnica Jooss-Leede los maestros fueron Hans Züllig, Jean Cébron, Pina Bausch; y en ballet clásico: Madame Nordi, Egbert Strolka, Ilona Irighy, Iren Bartos, Brian Beartscher; Hans Züllig fue maestro mío y un modelo.

Los tres años siguientes (1970–1973) formó parte del Folkwang Tanzstudio, donde también estaban Pina Bausch, Jean Cébron y Reinhild Hoffmann. ¿Cómo es el relato de aquella etapa?

En el Folkwang Tanzstudio fui bailarina bajo la dirección de Pina Bausch. Reinhild Hoffmann estaba en aquella época con Hans Kresnik en Bremen, hasta que en 1975 volvió al Folkwang Tanzstudio y estudió conmigo el máster de coreografía. Cébron era entonces bailarín invitado y coreógrafo del Folkwang Tanzstudio

Cébron, Bausch, Reinhild y usted tomaron caminos estéticos muy diferenciados en la práctica coréutica, y es usted quien, tras un período en Rotterdam dirige artísticamente el Folkwang Tanzstudio. ¿Qué la hizo regresar?

Estuve solo un año en Rotterdam. No fue para mí una época importante, allí me puse muy enferma. La Escuela Universitaria de Essen, junto con su compañía vinculada, el Folkwang Tanzstudio (FTS), fueron para mí, como para otras personas, una base de un valor inestimable en muchos aspectos. Había unas posibilidades maravillosas para ejercitarse, porque en aquellos años los “bailarines por libre” no tenían ninguna posibilidad de ejercitarse profesionalmente. La docencia en la escuela me dio unos medios económicos básicos. Pero lo más importante fue, seguramente, que allí tuve tiempo para desarrollar piezas y poder crear con los estudiantes de máster de la Escuela Folkwang.

Aunque se cita la influencia en su trabajo de Wigman y de Dore Hoyer, ¿qué otras influencias materiales y formales reconoce como básicas en la formación de su corpus estético?

Mary Wigman no enseñaba técnicas de danza clásicas. Yo las aprendí en la escuela Folkwang, donde aprendí la línea corporal clara a través del ballet clásico.

“Empecé a coreografiar en la escuela Folkwang. Las veladas de danza que se celebraban eran un foro genial. No siempre había bailarines disponibles para mí, y así fue como pasó que empecé a crear solos.”

De aquella etapa quisiera su comentario sobre dos piezas específicas: “L’Histoire Obscure” (1977) y “Am Reigenplaz” (1983). ¿La coreografía es siempre medularmente autobiográfica?

No, no tienen nada de biográficas. Fueron piezas de principiante que tuvieron mucho éxito; L’Histoire Obscure era una sátira bien comentada, y Am Reigenplaz tuvo como inspiración Las bacantes de Eurípides.

La “Danse fúnebre” premiada en Bagnolet significó algo muy diferente y la entrada en Francia de la nueva influencia de la danza alemana. ¿Tuvo discípulos o bailarines franceses en su grupo de entonces?

Tan solo la bailarina Christine Brunel, aunque que fuese francesa carecía de importancia.

¿Su experiencia en New York en 1978 cambió algunos de sus puntos de vista sobre el espectáculo de danza teatral? ¿Tenía ya entonces definido su concepto del solo escénico? ¿Hay una poética específica para el solo?

En 1978 pasé siete meses en Nueva York. Pero en aquel tiempo aún no me dedicaba de ningún modo al solo de danza; dejé que las impresiones de la ciudad ejercieran su efecto sobre mí sin pasar por ningún filtro.

En cuanto a los solos, ¿fueron el resultado de una búsqueda intelectual o también una recurrencia práctica de producción escénica?

Pero las cosas en realidad, ya sabe usted, son de otra manera. Yo empecé a coreografiar en la escuela Folkwang en los años setenta y principios de los ochenta. Las veladas de danza que se celebraban regularmente eran un foro genial para ello. No siempre había bailarines disponibles para mí, y así fue como pasó que empecé a crear solos. Luego los amplié, animada por profesores como por ejemplo Hans Züllig y otros. Y así, de modo completamente paulatino, fue naciendo una serie de solos que encontraron mucho eco y con los que gané mis primeros premios internacionales.

En sus solos el humor es básicamente trágico, de contraste. ¿Es una búsqueda a través de la improvisación o de una base más literaria?

Mis piezas surgen de una necesidad interna que no es producto de ningún cálculo.

Su pieza “Also Egmont, Bitte!” (1986) para la compañía de José Limón (un encargo de Carla Maxwell y Lutz Förster que entonces dirigían la compañía) fue vista en Europa en la Bienal de la Danza de Lyon, donde causó una gran impresión. Hábleme de la banda sonora (ese ensayo de una obertura de Beethoven) y de la intención de esta pieza. ¿Es todo un símbolo de que siempre estamos ensayando algo sin concluir?

El motivo sobre el que se centraba la pieza era la silla vacía, que simbolizaba la pérdida del coreógrafo fallecido: José Limón. De la grabación del ensayo me interesó la repetición de pasajes y poder oír la voz del director.

También ha coreografiado por y para Lutz Förster, una fuerte y difícil personalidad de nuestro tiempo. ¿Cómo ha sido la experiencia?

Maravillosa, es el mejor socio creativo que puede imaginar un coreógrafo. He visto en él muchas otras cosas, pero jamás una personalidad difícil.

“La docencia en la Escuela de Essen me dio la oportunidad de desarrollar y crear piezas con los estudiantes”

“Affekte” (1988, 1990) ha tenido varias etapas y puede decirse es una obra cíclica o de variaciones sobre un mismo tema. ¿Cómo lo ve usted?

Affekte es mi reelaboración (o mi continuación) de Affectos humanos de Dore Hoyer: un ciclo sobre las características humanas, la vanidad, el deseo, el miedo, el odio y el amor.

Los elementos escenográficos de sus solos juegan un papel que va del cotidiano a lo simbólico. ¿Se seleccionan orgánicamente en el proceso creativo o responden a un plan escenográfico preciso? En esto la bañera de “Im Bade wannen” ha adquirido el valor de un icono.

Llegan durante el proceso y nacen de la situación de los ensayos y de las preguntas planteadas en ese momento de la pieza.

¿Cómo es la experiencia de trabajar con bailarines clásicos (de formación estrictamente académica), como es el caso de su “Ich bin” (1995) para el Ballet de la Ópera de París?

Es otro mundo, en el que he conocido a bailarines maravillosos y he ganado una experiencia muy positiva. Trabajan la danza siguiendo la línea, en un proceso desde fuera hacia dentro; la forma es más importante que la emoción y la energía. Ha sido muy enriquecedor haber tenido esta experiencia.

¿Cómo fue el proceso de recreación y reconstrucción de los solos de Dore Hoyer? ¿Trabajó solamente con su memoria o había otro testimonio documental?

Primero, hay una maravillosa grabación en blanco y negro de Dore Hoyer. Durante la reconstrucción, también me prestó dos veces asesoramiento su compañera Waltraut Luley. Y sin duda sirvió de ayuda el acordarme bien de Dore Hoyer y el haber presenciado por mí misma su intensidad al bailar.

¿Cuándo volvió a encontrar a Pina Bausch en Wuppertal? ¿Cómo fue ese encuentro? ¿Qué cree que pasará con su legado coreográfico?

Pina y yo nunca llegamos a perder del todo el contacto a lo largo de tantos años. En torno a su enorme legado artístico, no hay otro medio que ponerse en contacto con la compañía, algo sobre lo cual no tengo opinión. Ya es bastante difícil lograr enfocar adecuadamente la cuestión del legado artístico de una misma.

¿Cree usted que es realmente útil, básico y necesaria la clase de ballet como un elemento orgánico no solamente en la formación sino en la vida diaria del bailarín?

Para la danza moderna de nuestra época, el ballet es la base. Para la vida diaria no es necesario, aunque sí ayuda a tener un cuerpo bello.

En cuanto al concepto de repertorio. ¿Cómo ve el futuro del repertorio moderno, lo que debe quedar y permanecer para el futuro?

¡Debe conservarse todo cuanto tenga calidad!