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La danza y la ciencia
Saber lo que el cuerpo sabe

La idea de un saber del cuerpo transforma lo que en nuestra sociedad hasta la fecha hemos entendido por saber. En la intersección entre lo propio y lo ajeno, el cuerpo desarrolla un saber experiencial que no solo determina nuestra cotidianeidad, sino del que también puede sacar fruto la danza.

De Gerald Siegmund

¿De qué saber hablamos?

“¿Cómo puedo –pregunta Meg Stuart en el texto sobre su obra de 2014 Hunter, un solo con motivación autobiográfica– reelaborar la gran cantidad de influencias y rastros que me han marcado como persona y artista? ¿Cómo puede mi cuerpo desplegar genealogías incontables y contar historias no contadas aún?” El cuerpo, tal como parece desprenderse de esta cita de Meg Stuart, parece tener una dimensión histórica, pues, al modo de un archivo, almacena historia e historias. El cuerpo alberga conocimientos que, dándose determinadas condiciones, son revelados durante la danza. No se trata aquí de un saber de hechos que sea posible transmitir y hacer accesible discursivamente en sistemas simbólicos como la lengua. Lo que está en juego es, más bien, un saber experiencial, que suele mantenerse difuso y amorfo, pero que en cualquier caso hemos de considerar un saber. Porque, en último término, podemos echar mano de él sin problema en situaciones cotidianas aunque sea sin darnos cuenta. En sentido estricto, no obstante, hablar de un saber del cuerpo resulta equívoco, pues lo que cabe suponer que debería considerarse tal –así está probado en investigaciones neurocientíficas– no hay que buscarlo en las distintas partes del mismo, sino que es enviado al cerebro o la médula espinal a través de rutas neuronales. También la memoria corporal, por tanto, es una actividad del cerebro, no de los músculos.
 

Meg Stuart/Damaged Goods: „Hunter“ (Youtube)

Saber cómo...

En su ensayo Las técnicas del cuerpo, el sociólogo francés Marcel Mauss señaló que la manera en que las personas están sentadas, dan a luz, nadan o comen depende radicalmente de cómo transmite dichas destrezas cada cultura concreta. Todas las culturas enseñan, por así decirlo, técnicas del cuerpo. Los rasgos esenciales, las formas y la factura de nuestro cuerpo y sus movimientos son específicos de la cultura respectiva. Y ello se aplica particularmente al cuerpo del danzante. No importa que los danzantes se estén ejercitando en ballet clásico, o se hayan adscrito al contact improvisation o estudien métodos improvisatorios como los de William Forsythe: en todos los casos, estarán dejando en el cuerpo determinadas trazas memorísticas que crean una marca en él y dan forma también a las posturas corporales visibles desde fuera. En una situación, los danzantes, con vistas a lograr que se produzcan nuevas situaciones, podrán convocar dichas trazas, que funcionan como una memoria implícita de movimientos.

Por esa razón, una técnica de danza es siempre una memoria corporal a la que se puede recurrir, una especie de almacén a la vez que el acceso al mismo, una actividad. Pero con ello quiere decirse asimismo que dicha técnica será un saber concreto del cuerpo danzante acerca de cómo tiene que comportarse en el espacio y el tiempo y en relación a otros danzantes. El cuerpo es una formación histórica actualizada a cuyo interior se dirige la persona danzante para desplazarse allí en pos de las trazas de su historia, de sus historias personales y de las emociones asociadas con ellas. Pero, no obstante, si el saber del cuerpo se corresponde con su actualización, también se transforma al mismo tiempo cada vez que se lo convoca. No queda depositado como un documento en el archivo, al que es posible acceder, idéntico a sí mismo, en momentos diferentes a partir de ese instante. El cuerpo está sujeto al tiempo y, con ello, al cambio que cualquier movimiento recordado volverá a producir cada vez de un modo distinto.

El saber de los demás

En la afirmación de Meg Stuart mencionada al principio, vemos cómo aparece aún otra dimensión del saber corporal, más perturbadora acaso que la de un saber de movimientos que hemos aprendido. ¿Cómo puede el cuerpo de Meg Stuart desplegar genealogías, logrando así representar un saber sobre experiencias al cual no había ninguna manera de que ella accediese personalmente? Remitiéndose a investigaciones empíricas sobre la conexión existente en contracciones musculares de niños de corta edad, el filósofo e investigador de la danza francés Michel Bernard destaca el “diálogo muscular”. Según ello, no es solo que la tensión muscular sea necesaria para ejecutar determinado movimiento, sino que siempre es también una expresión de emociones. Para poder reír o llorar, hace falta determinada contracción de la musculatura que percibimos como agradable o desagradable, lo cual crea en el cuerpo rutas emocionales. Así es como mantener una tensión muscular determinada puede ser el disparador de un recuerdo emocional. El cuerpo, por tanto, está ocupado por emociones. En efecto, la imagen que tenemos del cuerpo varía según las presencias libidinales que se reparten por él.

Pero con eso no basta aún. El tono muscular es siempre también una impresión del otro que me hace reír o llorar. A través de mi reacción a ellas, las experiencias del otro se convierten en partes de mí mismo. En este sentido, el psicólogo Thomas Fuchs habla de la memoria implícita que marcará los futuros patrones relacionales del niño. Por una parte, el ser-en-el-mundo de una persona le promete que va a poder proyectarse y diseñarse a sí misma actuando de cara a un futuro. El saber, así pues, es siempre algo que se produce in actu. Por ende, la activación de la memoria corporal implica siempre también la posibilidad de nuevas experiencias.

El arte de ralentizar

Por la otra parte, sin embargo, la memoria implícita de cualquier persona pone también límites a esta transformabilidad. Si la memoria del cuerpo está siempre compuesta en primer término por recuerdos de otros cuerpos y sus experiencias, la guerra, la pérdida o cualquier otra vivencia traumática estarán también presentes en los cuerpos de quienes no las han vivido por sí mismos. El cuerpo sabe sin “saber”. En este contexto, se podría hablar de una no simultaneidad de lo simultáneo, pues el saber corporal de carácter emocional se sitúa siempre en posición transversal respecto al pensamiento que avanza hacia adelante. Y forma un estrato de ralentización que no es posible integrar sin una labor rememorativa de la naturaleza que sea. En razón de su base corporal, la propia cultura está compuesta por estratos heterogéneos en los que el cuerpo, por medio de su memoria, introduce otros espacios, haciendo con ello que surjan espacios intermedios que es responsabilidad del arte sondear. Quizá la danza sea, como en Hunter de Meg Stuart, una forma singular de movimiento y un arte de la ralentización, capaz de sondear esos espacios intermedios entre lo propio y lo ajeno, lo personal y lo cultural, lo actual y lo histórico, y poner sobre la mesa las respectivas formas de saber.

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