Teatro político
Inquietud y malestar: El teatro político, un terreno de juego "agónistico"
En el pasado, el teatro fue considerado a menudo como “el” arte político por excelencia. Hoy, sin embargo, en una época que parece fuera de quicio, más le cuesta a este arte encontrar su lugar.
De Florian Malzacher
Hoy en día, el teatro se debate entre dudar de su propia relevancia social o de delegarla sobre todo al quehacer político concreto, aunque no sea necesariamente artístico. O también, cierto es, echa mano de antiguos medios estéticos que se limitan a la exposición directa y crítica de las injusticias sin encontrar la forma adecuada de denuncia, dado que no es política.
Tras una etapa dominada mayoritariamente por el teatro narrativo de los años 70 y 80, a la que siguió un período embebido en estructuras postdramáticas, interesadas más que nada en el propio medio y en su estética, hoy renace con fuerza la necesidad de tener un teatro político. Un teatro que no solo aborde los temas socialmente importantes, sino que sea en sí mismo un espacio político y esfera pública. A día de hoy no disponemos de un Pequeño órganon para el teatro, como el que escribiera Bertolt Brecht en 1948, a modo de pauta para seguir. Nos encontramos en un periodo de ensayo, de búsqueda, tanto los artistas como el público, aunque ya se perfilan diversos enfoques artísticos que de nuevo ponen en evidencia el potencial político del teatro.
Participación
Participación es una palabra que en nuestro capitalismo all-inclusive pareciera casi innecesaria. Una especie de tranquilizante cuyo efecto secundario es delegar la responsabilidad de lo que ocurre en los ciudadanos de a pie, quienes en realidad no tienen ninguna posibilidad efectiva de influir en el transcurso de los hechos. Lo mismo puede aplicarse a muchas de las experiencias del así llamado teatro participativo, que con frecuencia no hacen más que fingir una pretendida participación, obligando al público a intervenir en un guión no solo reconocible, sino que encima las posibles opciones son previsibles. En otras palabras, la pasividad disfrazada de actividad.Pero mientras más se desvirtúa el concepto, más necesitamos de un teatro participativo que se abra paso en medio del dilema; no solo para evitar la falsa participación, sino para –a su vez– reapropiarse de la idea de la verdadera participación, que revela su potencial radical en la política y en el arte.
Una participación semejante significa ceder responsabilidad y poder, como en el caso de las Piezas didácticas de Bertolt Brecht, que estaban concebidas para ser llevadas a escena por el propio público, es decir, la clase trabajadora. El dramaturgo brasileño Augusto Boal profundizó esa idea en su teatro de los oprimidos, traspasando la responsabilidad de incidir en el desarrollo de la obra a los ”espect-actores”, es decir a las personas del público que durante la representación se transformaban en actores.
La dramaturga holandesa Lotte van den Berg, con su proyecto a largo plazo Building Conversation, va todavía más allá en su intento por reducir el teatro a su núcleo fundamental. Para ella, el teatro es ante todo un lugar de comunicación, de encuentro, un acuerdo que requiere del cumplimiento de ciertas reglas que a menudo pueden ser muy diferentes. Building Conversation se inspira en diversas técnicas de conversación de todo el mundo. No existen actores ni público, solo la invitación a participar en, por ejemplo, una conversación sin palabras inspirada en las asambleas de los Inuit, o en un intercambio de reflexión-retiro interior-diálogo, tal y como lo practican los jesuitas. También hay conversaciones que no cuentan con ningún tipo de moderación, tema u objetivo, siguiendo el procedimiento desarrollado por el físico cuántico David Bohm para revelar patrones de pensamiento colectivo.
Pluralismo “agÓNIstiCO”
El proyecto de Lotte van den Berg está directamente influenciado por la politóloga belga Chantal Mouffe y su concepto del “pluralismo agónistico”, que resulta muy adecuado para describir las posibilidades específicas del teatro político en la actualidad. Mientras muchos filósofos –desde Karl Marx hasta Jürgen Habermas– han postulado que es posible lograr un consenso social general, Mouffe advierte que a través del supuesto consenso, lo que en definitiva se hace es reprimir la diversidad de opiniones, conduciendo por esa vía a un antagonismo de carácter hostil. Si queremos “que las personas sean libres, debemos permitir que los conflictos afloren y disponer de un terreno de juego donde las diferencias se puedan medir”, señala Chantal Mouffe.Y ese es, para mí, precisamente el potencial del teatro, su capacidad de transformarse en un escenario en el que expresar nuestras diferencias, sin necesidad de renunciar a nuestra condición de adversarios ni sin la obligación de hacer las paces. Y todo ello, en una época en la que por un lado la máxima de “o se está con nosotros o se está en contra nuestra” se ha vuelto a poner asombrosamente de moda y, por otro, en la que la lógica del consenso narcotiza toda discusión democrática. No es casualidad que el agonismo, término acuñado por mí misma, –es decir, la confrontación democrática de posiciones contrarias sin caer en la hostilidad– derive de una palabra propia del teatro: el agón, como se llama el conflicto entre los argumentos de la tragedia griega.
Mientras algunos de los trabajos del dramaturgo y director de teatro suizo Milo Rau se inscriben más bien en la línea de un bien logrado realismo “sugestivo”, sus montajes políticos sobre procesos judiciales podrían ser definidos perfectamente como teatro “agonístico“. En Los procesos de Moscú (2013), se vuelven a presentar ante el juez tres traumáticos procesos judiciales contra artistas y comisarios de cultura rusos, pero esta vez la discusión se centra en aspectos artísticos. Una de las partes está representada por comisarios, artistas y críticos que abogan por la libertad artística y la otra, por moderadores de televisión conservadores, activistas ortodoxos y sacerdotes. Durante tres días, el Centro Sacharow de Moscú se transformó en una arena agonística, en la que se pudieron debatir posiciones antagónicas radicales, que fuera de ese reducto privilegiado serían impensables.
Donde el teatro se convierte en espacio público, queda de manifiesto que la participación en ese contexto –recogiendo la formulación de la historiadora del arte Claire Bishop– constituye más bien una sensación de “intranquilidad y malestar que una sensación de pertenencia”. Puesto que tratar a todos los participantes como “sujetos de un pensamiento independiente” es la “condición básica fundamental en cualquier intervención política”.
Representación
Quien participa en una puesta en escena –ya sea un actor, performer, espect-actor o un simple espectador– forma parte al mismo tiempo de alguna gran comunidad caracterizada por su color de piel, su género, clase social, su cuerpo, profesión… Las preguntas que actualmente ocupan a las democracias en general, ¿quién representa a quién, cómo y de qué manera y en función de qué derecho?, tienen su correlato en el teatro: ¿puede un actor burgués representar a un refugiado? ¿En qué medida puede occidente representar al sur global? ¿Puede un hombre representar a una mujer? ¿La representación de estereotipos de género, raza, etc. es un acto de desenmascaramiento o simplemente reproduce una ofensa?La raíz de discusiones recientes, como el llamado debate black-face, es mucho más profunda que el simple cuestionamiento del derecho o de la capacidad de los actores blancos de representar personajes de raza negra. Dicho desafío es complejo, tanto a nivel político como artístico, y sobrevivirá a los debates a corto plazo y a la corrección política, de forma que acompañará el quehacer teatral todavía durante mucho tiempo.
Las estructuras teatrales postdramáticas, enfocadas en las propias vidas de sus creadores –como los de Gob Squad o She She Pop–, surgen en la última década del siglo pasado y en la primera de este como una reacción frente a la pretensión del teatro de ser capaz de representar todos los problemas del mundo. Otros, como fue el caso de Rimini Protokoll, optaron por subir a escena a representantes de otros mundos de carne y hueso. Estos nuevos enfoques revivificaron sin lugar a dudas la escena teatral, pero en un mundo en permanente transformación como el que vivimos, pronto fueron evidentes sus limitaciones: el peligro de ver el propio salón como si del mundo se tratase o de transformar el respeto por “el otro” en una suerte de exhibición exótica.
Esto ha llevado a algunos directores, como a Monika Gintersdorfer, a una búsqueda constante de nuevas formas para compartir el escenario con sus colaboradores –en su caso, africanos–, redefiniendo para ello una y otra vez su rol de directora. El concepto de la Chefferie –un modelo político de asamblea aún vigente de la época precolonial, en el que intervienen varios jefes con similares derechos– le dio no solo el título a uno de sus trabajos, sino que sirve también como metáfora del trabajo colectivo.
Al final, en el teatro es como en sociedad. Para lograr un pluralismo efectivo, es necesario que los que están subrepresentados o cuya representación la asumen otros, adquieran un rol protagonista, tanto sobre el escenario como en bambalinas o en el auditorio. Solo así el teatro puede ser efectivamente un espacio en el que se ensayen o inventen prácticas sociales en pequeño formato. Porque el teatro no solo es capaz de sobrellevar las contradicciones del arte y la política, sino que vive de ellas. En el teatro, siempre todo es a la vez representación y presencia, verdad y artificio; es una máquina paradójica que nos permite observarnos desde fuera, mientras somos parte de la representación; sus situaciones y prácticas son simbólicas y reales de manera simultánea. El teatro es verdaderamente político, allí donde aprovecha y utiliza esa fuerza.
Florian Malzacher “Not Just a Mirror. Looking for the Political Theater of Today” (No solo un espejo. Buscando el teatro político actual, Alexander Verlag 2015