Pikavalikko:

Suoraan sisältöön (Alt 1) Päävalikkoon (Alt 2)

Turkkilais-kurdilais-saksalainen elokuva tänä päivänä
Keskusteluja Saksan liikkuvien* elokuvantekijöiden kanssa

Savaş Poyraz, Patrick Orth, Leo Lokai, Jannis Keil, Johannes Kreuser.
Savaş Poyraz, Patrick Orth, Leo Lokai, Jannis Keil, Johannes Kreuser. | © yksityiset

Edgar Reitzin ja Alexander Klugen keskustelussa 1975 nostetaan esille helposti sivuutettu seikka auteurien hallitsemasta alasta: huolimatta siitä, kuinka itsenäisesti Euroopan auteurit näennäisesti toimivat amerikkalaiskollegoihinsa verrattuna, olivat he tosiasiassa määrittelemätön, sitoutumaton kollektiivi. (1)

Kirjoittanut Evrim Kaya

Pian tämän huomion tekemisen jälkeen kuoli yksi mielenkiintoisimmista elokuvahistorian ilmiöistä, joka ei ollut taloudellisesti motivoitunut. On hankala sanoa, voiko poliittis-intellektuaalisen elokuvan jättämää aukkoa koskaan täyttää, mutta kuten Deniz Göktürk huomauttaa, on syntynyt uusi sukupolvi berliiniläisiä ja hampurilaisia elokuvantekijöitä, joiden tuotokset ristittiin Berliinin elokuvajuhlissa 1999 ”New German Cinemaksi”. Nuo tekijät ovat turkkilaisia. (2)

Paljon on muuttunut kahdessakymmenessä vuodessa. Jotkut saksalaisen nykyelokuvan kehitykseen vaikuttaneista hetkistä kumpuavat tuolta ajalta: Berliner Schulen herkkä realismi kohdisti katseensa toisen sukupolven turkkilaismaahanmuuttajiin, ja yksi sen perustajajäsenistä, Thomas Arslan, on monikulttuurisesta perheestä. He ovat vaikuttaneet siihen, miten ulkomaalaisten representaatio on kehittynyt saksalaisessa elokuvassa.
 

Uusia ulottuvuuksia, uusia tuulia

Representaatioista tuli yhä moniulotteisempia, kun uudet tuulet puhalsivat ja monet elokuvantekijät karistivat turkkilaissaksalaisen leiman. Joillekin nuorille elokuvantekijöille maahanmuuttajatausta ei ollut rajoitus, vaan vain yksi voimavara muiden joukossa.

Yksi Göktürkin mainitsemasta neljästä turkkilaissaksalaisen elokuvan pioneerista on Yüksel Yavuz, joka on ollut erittäin avoin kurditaustastaan ensielokuvastaan asti. Hänen uransa ensimmäinen tuotos oli dokumentti isästään, joka on ensimmäisen sukupolven siirtotyöläinen, joka palasi kotimaahansa. Kurdielokuva on historiallisesti sekoittunut helposti turkkilaissaksalaiseen elokuvaan, mutta ei-turkkilaisten kurdien saapuminen alalle pakottaa meidät tarkastelemaan aikaisempia kategorisaatioita uudelleen.

Minulla oli tilaisuus tavata ja keskustella eri sukupolvien ja eritaustaisten elokuvantekijöiden kanssa. Halusin saada kuvan nykytilanteesta, jossa vaikuttavat turkkilais- ja kurditaustaiset elokuvantekijät. Pidin mielessäni, että määritelmät ovat leimoja, jotka auttavat meitä ymmärtämään, mutta joilla on konkreettisia vaikutuksia niihin asioihin, joita ne leimaavat – joskus negatiivisia. Meidän alallamme monet elokuvantekijät tiedostavat, että heidän henkilökohtainen ponnistelunsa elokuvien tekemiseksi kulkee käsi kädessä omien leimojensa hylkäämisen kanssa.

Ayşe Polat huomauttaa, että turkkilais-saksalaisen elokuvan leimalla on lausumaton konnotaatio: ”2000-luvun alussa se oli varmasti tärkeä, mutta nyt se on tyhjänpäiväinen termi, ei sitä käytetä. Se teki meistä näkyviä, muttei ilmaiseksi: piti noudattaa tiettyjä kliseitä. Tarjolla oli valtion rahoitusta ja sinun oletettiin esittävän tietynlaista kuvaa. Turkkilais-saksalaisen elokuvan leimasta on kirjoitettu paljon, ja me emme halunneet sitä ollenkaan.”

Yüksel Yavuz, toinen toisen sukupolven pioneeri, on sitä mieltä, että hänen varhaisia elokuviaan voidaan tarkastella maahanmuuttajaelokuvan perspektiivistä, mutta painottaa, että myöhemmät liittyvät suoraan hänen kurdi-identiteettiinsä. Jokaisessa hänen elokuvistaan on fyysinen matka Saksasta Turkkiin ja Kurdistaniin. Matkateema esiintyy monien elokuvantekijöiden viime vuosien töissä.

Teema kiteytyy maahanmuuttajien alkuperästä kiinnostuneiden saksalaisten matkaan Fatih Akınin elokuvissa In July (2000), The Edge of Heaven (2007) ja İlker Çatakin tuoreessa Stambul Gardenissa (2020).

Vuonna 1984 syntynyt İlker Çatak kertoo epäröimättä, että kokee oman taustansa etuna. Kuten muutenkin haastattelemani elokuvantekijät, hän kokee edustavansa saksalaista elokuvaa, mutta myös turkkilaista elokuvaa.

Nurhan Sekerci työskentelee seitsemättätoista vuotta Fatih Akınin tuottajana. Hänelle juuri yksilöllisyys on määritellyt hänen uraansa, ei tausta.
Nuoremmat haastattelemani elokuvantekijät edustavat alan heterogeniaa täydellisesti: Soleen Yusef, joka syntyi Duhokissa 1987, näkee selvän eron oman taustansa – lapsi poliittisessa perheessä, joka joutui pakenemaan Kurdistanista – ja siirtotyöläisten kokemuksissa.

Kysyin Yavuzilta, pitääkö hän itseään osana saksalaista elokuvateollisuutta. Hän nostaa esille kivuliaan ja kiistattoman huomion kertomalla siitä, kun hänen elokuvansa A Little Bit of Freedom (2003) esitettiin Cannesissa. Saksan kulttuuriministeri Christina Weiss oli avoimesti valittanut, että ranskalaiset jättävät huomiotta saksalaisen elokuvan, samalla kun unohti mainita ainoan festivaaleilla esitetyn saksalaisen tuotannon. ”Ehkä sinun pitää esittää tämä kysymys saksalaisille”, hän sanoi.
 

Siirtotyöläiset työntekijöinä

Hannoverissa vuonna 1986 syntynyt espanjalais-turkkilainen Ceylan Ataman-Checa painottaa omaa kokemustaan kahden perinteisen siirtotyöläisvaltion lapsena: ”En ajattele niinkään maahanmuuttoa kuin luokkateoriaa. Valtaosa maahanmuuttajataustaisista ihmisistä ovat myös alemmista luokista.”

Tässä nousee esille yksi keskustelun keskeisistä teemoista: kotouttamisen korostaminen akateemisessa keskustelussa on kulkenut käsi kädessä työnteon teemojen häivyttämisen kanssa.

Polat kertoo huomanneensa elokuvantekijöiden kyvyttömyyden yhteisen asian ajamiseen, kun tarkoituksena oli boikotoida TV-veroja, kunnes myös verovelvolliset vähemmistöryhmät saisivat representaatiota televisiossa.

Kun pyydän elokuvantekijöitä kuvittelemaan arkkityyppisen katsojan, saan erilaisia vastauksia. Polat esittää arthouse-katsojan, joka on varsin universaali. Yavuz on huomannut, että yleisössä on paljon saksalaisia kurdiyhteisön lisäksi – turkkilaiskatsojat ovat harvassa.

Festivaalit voivat olla yksi ratkaisu elokuvatuotannon kansainväliseen ongelmaan: katsojien muuttuviin tottumuksiin. Festivaalit toimivat keskusteluympäristönä. Elokuvataide voi muun muassa muokata Kurdistanin sodasta käytävää keskustelua: olen kuullut, että elokuvanäytökset ovat toimineet julkisina tiloina, jossa kaukana käytävän sodan osapuolet voivat kohdata toisensa suhteellisen puolueettomalla maaperällä. Tämä on myös oma kokemukseni neljän vuoden ajalta Saksassa.

Nuorten elokuvantekijöiden – Çatakin, Yusefin, Ataman-Checan – kokemukset synnyttävät varovaista optimismia, sillä ne voivat olla ennuste tulevasta. On vaikea puhua (positiivisista) muutosvaikutuksesta, joka elokuvataiteella voi olla yhteiskuntaan ja politiikkaan. Sitä ei mielestäni voi irrottaa laajemmasta keskustelusta arthouse-elokuvan rajoituksista ja haasteista tänä päivänä. Puhuttuani näille elokuvantekijöille ja nähtyäni yhteydet heidän näennäisesti erillisten haasteidensa välillä, olen varma, että Reitzin ja Klugen huomio ei ole vain paikkansapitävä, vaan myös sovellettavissa laajempaan kontekstiin implisiittisistä kollektiiveista risteävissä kategorioissa.


* Elokuvantekijä Erol Mintaş ehdotti käsitteiden liikkuvat ihmiset ja liikkuvat elokuvantekijät käyttöä perustaessaan Academy of Moving People and Images, alustan Helsingissä eri syistä Suomeen saapuneille; olivatpa he pakolaisia, pakkosiirtolaisia, opiskelijoita, turvapaikanhakijoita, työntekijöitä tai rakkauden perässä muuttaneita.

(1) Reitz, E. & Kluge A. (2012). ”In Gefahr und größter Not bringt der Mittelweg den Tod. Was heißt Parteilichkeit im Kino? Zum Autorenfilm – dreizehn Jahre nach Oberhausen (1975)”. Provokation der Wirklichkeit: Das Oberhausener Manifest und die Folgen. Ralph Eue & Lars Henrik Gass (HG.) Munich, edition text + kritik, Richard Boorberg Verlag.

(2) Göktürk, Deniz (2003). ”Turkish Delight-German Fright: Unsettling Oppositions in Transnational Cinema”. Mapping the Margins: Identity Politics and the Media. Edit. Ross, K. & Derman, D. Cresskill. Hampton Press, Inc.

Logo Academy of Moving People and Images © MPIJ
Goethe-Institut Finnland julkaisulle Moving People and Images Journal (MPI Journal)

Top