Pikavalikko:
Suoraan sisältöön (Alt 1)Alavalikkoon (Alt 3)Päävalikkoon (Alt 2)

Tuva Korsström
Intervju med Elfriede Jelinek i april 1991

Elfriede Jelinek
Kuva: Karin Rocholl

I Wiens Wurstelprater roar sig småfolket, på Praterängarna kåtfolket, vart och ett på sitt vis. I Wurstelprater planterar föräldrar, till brädden fyllda med grisstek, knödel, öl eller vin, sin på samma sätt fyllda avkomma i korgarna på de grant lackerade (plast)hästarna, elefanterna, bilarna, elaka drakarna, i dem eller på dem, och det i snurrning satta barnet kräks åter upp det som med möda skottats i det. Det får i gengäld en örfil, eftersom maten på restaurangen har kostat en del och man inte unnar sig det var dag. Föräldrarna behåller sin måltid, för deras magar är starka och deras händer snabba som blixten, när de slår ner på återväxten. ("Pianolärarinnan")

Elfriede Jelinek tar emot i sin villa i en förort till Wien. Vardagsrummet domineras av en flygel. Liksom hjältinnan i Pianolärarinnan bor Elfriede Jelinek på tu man hand med sin åldriga mor. Men bara under hälften av året. Andra hälften bor hon i München med sin man som är tekniker.

- Brutala maktmänniskor utan charm, fast de sitter mitt i Europas vackraste landskap, är hennes kommentar om München och dess invånare.

Också i Wienförorten bor Elfriede Jelinek naturskönt. Utsikten är ett svindlande vackert bergslandskap. Osökt går tankarna till hennes tidiga roman Die Liebhaberinnen (Älskarinnorna), som inleds med orden "kennen Sie dieses SCHÖNE land mit seinen tälern und hügeln? (Känner ni detta VACKRA land med sina kullar och dalar?)

Färsk på bokhandelsdiskarna i Wiens centrum ligger Jelineks nya bok, läspjäsen Totenauberg, en svidande uppgörelse med allt detta sköna och med den tyska jordens filosof Heidegger.

- Totenauberg är mitt svar på den nya politiska situationen i Europa. I pjäsen är Heideggers älskade "Heimat" ett viktigt begrepp. För Heidegger, liksom för nationalisterna i dagens Europa utgör hembygden en avgränsning av det egna mot det främmande. Me--dan det främmande för den kosmopolitiska judiska filosofen Hannah Arendt, som också förekommer i Totenauberg, alltid är något som berikar det egna.

Ni låter i er pjäs Hannah Arendt symbolisera främlingskapet och exilen, ständigt iklädd resdräkt och med koffert i handen. Heidegger klämmer ni in i en träställning, en bokstavlig bild av hans filosofiska system. Dessutom spökar ni ut honom i omodern skidmundering!

- Ja, Heidegger älskade ju att skida. Själv hatar jag vintersport.Vintersporten tycks ofelbart få förkroppsliga min hembygds mest negativa sidor i det jag skriver.

Ni sällar er till en skola av samhällskritiska österrikiska skriftställare, från Robert Musil till Thomas Bernhard. Vad är det som gör Österrikes främsta författare så bittra på det egna samhället?

- Vad Thomas Bernhard anbelangar så fanns där nog också mycket kärlek. Men det såg man inte. Han hade sannolikt levat litet längre, om man inte gjort hans liv till ett helvete. För min del är det mera hat än kärlek, framför allt besvikelse.

På vad beror den här besvikelsen?

- Det vet jag inte riktigt. Kanske gjorde jag mig alltför stora förhoppningar, därför att jag så starkt önskade att allt vore annorlunda. Jag tror också att män har större spelrum och mera möjligheter att kompensera en sådan här besvikelse. Mannens verk har en helt annan status än kvinnans. I ett patriarkat föraktas kvinnans verk alltid. Så utvidgas besvikelsen över samhället till en besvikelse över att inte bli hörd. Man ska inte glömma att Thomas Bernhard var mycket hatad, men han var också mycket älskad. Och man lyssnade till honom. Mot slutet av sitt liv var han en oerhörd moralisk instans.

Och hur ser detta österrikiska samhälle ut som ni med sådan hatkärlek förevigar i era böcker?

- Det är ett kapitalistiskt, senborgerligt samhälle med en alldeles speciell, motståndkraftig, katolsk och auktoritär struktur. Jag skulle vilja påstå att man finner just den här kombinationen av katolicism och auktoritär statsdoktrin inte enbart i Österrike, utan uppenbarligen också i de före detta socialistiska länderna. Hur kan man annars förklara att det plötsligt i Tjeckoslovakien eller Kroatien finns nationalistiska, starkt katolskt präglade och auktoritära rörelser? De kommer inte ur tomma luften. De är en del av ett mellaneuropeiskt fenomen.

Som barn har Rainer utom andra missdåd också varit korgosse i kyrkan, i dag en ständig källa till avsky, som minnet inte står ut med. Pappa sa att nu blir du korgosse, och genast gick han dit, pappas slag gjorde mera ont än de kalla golvplattorna under de skavda knäna. Vilken iskyla på vintern klockan sex på morgonen och så herr kyrkoherden som klappade till honom, men åtminstone inte använde tillhyggen som klädborstar eller kryckor, klatsch, en örfil igen därför att den latinska texten blivit fel och dessutom ett eller flera fräcka svar hade förekommit där ingen fråga hade ställts, utan en befallning hade getts. ("De utestängda")

I er roman De utestängda berättar ni om skolungdomar i Wien på det tidiga 60-talet. De kommer från tre olika miljöer: ett välbärgat, tolerant överklasshem, ett fattigt, proletärmedvetet arbetarhem och slutligen just en sådan fascistisk-katolsk miljö som ni beskrev nyss. Ni kartlägger det österrikiska samhället och dess närhistoria genom de här ungdomarna och deras föräldrar. Och allt får, som i de flesta av era böcker, sin utlösning i brutalt, naket våld.

- Allt jag skriver är paradigm över maktfördelningen i samhället. De fruktansvärda mord och katastrofer som äger rum i mina böcker är ingenting annat än nödventiler för det övertryck som skapas av ett samhälle som i sig är agressivt och hierarkiskt uppbyggt. Det rör sig inte om enstaka händelser, utan om oundvikliga följder av det våld och den brutalitet som samhället utövar.

De har alla huggits framför allt i huvudet och halsen. Rainer går nu till pappväskan och hämtar bajonetten ur blandningen av leksaker, en diaprojektor och filtbitar, och sticker med denna bajonett, som redan är alldeles överflödig, i de tre liken, och går därvid metodiskt från ett lik till ett annat. Först sticks fadern med bajonetten i hals, bröst och navel, sedan sticks den döda modern också häftigt huvudsakligen i underlivet, och därefter sticks den döda systern med all kraft. Sedan är han äntligen färdig, ty de blodiga människohögarna ger inga ljud ifrån sig och man kan inte heller skilja dem från varandra längre, man vet ju att döden jämnar ut olikheter. Respektive kön urskiljer man nätt och jämt, annars ingenting. Det här måste man hålla sig till om man vill foga liket till respektive person. ("De utestängda")

Ni har anklagats för cynism och känslokyla, på grund av er distans till alla de hemskheter ni beskriver.

- Jag tror att man som författare medvetet, nästan som en vetenskapsman, måste hålla ett avstånd till det man berättar om. På samma sätt som Flaubert, har jag fått mig kastat i ansiktet att jag arrogant och kyligt beskriver människoöden på avstånd. Det här är en beskyllning som nästan alla analytiska författare råkar ut för.

Vad man däremot inte sett är att jag egentligen är starkt partisk. Jag är inte objektiv, jag är inte cynisk. Jag har aldrig låtit minsta tvivel råda om var mina sympatier finns. De finns hos samhällets mest förtryckta. Kanske den här ivern att försvara de svaga beror på att också jag fått en katolsk uppfostran, med allt vad det innebär. Trots allt är den katolska kyrkan på förlorarnas sida, medan den lutherska favoriserar vinnarna.

Tiden förgår, och vi med den. Under en ostkupa av glas är de instängda med varandra, Erika, hennes fina skyddshöljen, hennes mamma. Kupan kan lyftas bara om någon utifrån tar i glasknoppen upptill och drar upp den. Erika är en insekt i bärnsten, tidlös, utan ålder. Erika har ingen historia och åstadkommer inga historier. Förmågan att kravla och krypa har denna insekt för länge sedan förlorat. Erika är inbakad i oändlighetens kakform. Denna oändlighet delar hon glatt med sina älskade tonkonstnärer, men i omtyckthet kan hon absolut inte ta upp kampen med dem. Erika tillkämpar sig en liten plats, alltjämt inom synhåll för de stora musikskaparna. Det är en hett omkämpad ort, ty hela Wien vill här ställa upp åtminstone en kolonistuga. ("Pianolärarinnan")

Er bakgrund är borgerligt-katolsk och ni utbildades ursprungligen till musiker men bröt er ut och flydde till litteraturen. Kan man se Pianolärarinnan, som handlar om en modersbunden, toppdrillad musiker, som en självbiografisk roman?

- Säkert. Pianolärarinnan är den minst chiffrerade av alla mina böcker.

Har ni någonsin själv arbetat som pianolärarinna?

- Nej, nej, men det är naturligtvis ett yrke som jag väl känner till. Här på flygeln har jag ett foto av min egen pianolärarinna. Jag har heller inte helt brutit med musiken. För några dagar sedan uruppfördes faktiskt två sånger som jag komponerat, på konserthuset i Wien.

Det starkast självbiografiska i romanen är beskrivningen av hur Erika Kohout uppföds till en högkultur och samtidigt tvingas ge upp sitt driftsliv. Det här landet lever bokstavligen av att ständigt fira de gamla mästarna. Det leder till att man överhuvudtaget inte intresserar sig för nya konstnärer, bara för gamla och alltid desamma.

Av alla dessa människor som lever av musiklivets högkultur måste särskilt kvinnorna köpa sig en plats genom driftsuppgivelse, genom avsexualisering. Hos en man stegras den sexuella utstrålningen av konstnärskapet. Den kvinnliga musikern blir en streber, en nucka, ett ingenting - om hon inte råkar vara absolut genial.

Erika beträder, helt och hållet lärarinna, lokalen.

En hand sträcks, dock tveksamt, efter henne, men rycks tillbaka. Hon går inte till avdelningen för husets anställda, utan till avdelningen för betalande gäster. Det är den viktigare avdelningen. Denna kvinna vill betrakta någonting som hon skulle kunna iaktta mycket billigare i spegeln därhemma. Männen gapar stort och högljutt, eftersom de måste offra något för de pengar som de här i hemlighet går på kvinnojakt med. Dessa jägare är på språng. De spanar genom titthålen, och hushållspengarna förbrukas snabbt.
("Pianolärarinnan")

I Pianolärarinnan tar Erika Kohout sin tillflykt till peepshower och till ett perverterat förhållande med en yngre man. Det finns pornografiska beskrivningar som förefaller som förövningar till er följande roman Lust.

- Javisst, men avsikten är en helt annan. Pianolärarinnan är, i motsats till Lust, en individualpsykologisk, nästan konventionellt realistisk roman. Det handlar om Erikas sätt att kompensera sin drifts--uppgivelse och sin förstörda sexualitet. Hon är ett av litteraturens små offer, Kafkas Josef K ser jag som 1900-talslitteraturens stora offer. Slutet på Pianolärarinnan, där Erika knivhugger sig själv, är en parafras på Processen.

I Pianolärarinnan beskriver ni ett otroligt komplicerat och olyckligt mor-dotterförhållande.

- I feministisk-psykoanalytiska termer kunde man säga att den dominerande modern blir dotterns fallos, efter det att fadern likviderats genom att skickas på nervhem. Modern övertar faderns fallos och gör samtidigt Erika till sin fallos. En kvinnlig psykoanalytiker har för övrigt gjort mig uppmärksam på att jag alldeles i början av boken skriver att fadern ger över "stafetten" till dottern och lämnar scenen.

Jag var verkligen inte medveten om att jag på det viset personifierade det falliska, när jag skrev. Det finns också nästan lesbiska scener mellan mor och dotter, där dottern blir sin mors älskare. Av allt att döma är det här psykoanalytiskt sett min intressantaste text.

Dottern trevar än en gång som en blind mullvad efter sin mors kropp, men modern skyfflar bort dotterns händer. Dottern kunde för en mycket kort stund betrakta moderns redan glesnade blygdhår, som nedtill avslutade den fetmade modersbuken. Det erbjöd en ovan syn. Modern hade dittills å det strängaste hållit detta blygdhår förseglat. Dottern har under kampen avsiktligt tittat in i moderns nattlinne för att äntligen få syn på detta hår, om vilket hon hela tiden visste: det måste ändå finnas där! Belysningen var tyvärr ytterst bristfällig. Erika har sinnrikt blottat sin mor, så att hon kunde betrakta allt, verkligen allt. Modern har utan framgång värjt sig mot det. Erika är starkare än sin lätt slitna mor, om man nu betraktar det rent kroppsligt. Dottern slänger i ansiktet på modern vad hon nyss har sett. Modern tiger för att omintetgöra det skedda.

Båda kvinnorna sover tätt ihop. Natten är inom kort förbi, snart anmäler sig dagen med obehaglig klarhet och besvärande fågelrop.
("Pianolärarinnan")

Förstår er egen mor vad ni skriver?

- Delvis. Hon tog naturligtvis Pianolärarinnan mycket personligt, men hon sköt den ifrån sig igen med invändningen att jag vanställer verkligheten och att så här var det nu helt enkelt inte. Och det har hon alldeles rätt i; Pianolärarinnan är litteratur. Lust kan hon inte läsa. Hon är en gammal dam och det här kan hon verkligen inte förstå.

Hur reagerar er man på era böcker?

- Min man tyckte mycket om mina tidigare, klart samhällsorienterade texter, till exempel Älskarinnorna som handlar om hur utsugningen av industriarbeterskor på landet. Mina senare texter har han just börjat läsa. Vårt förhållande baserar sig delvis på att han sysslar med helt andra saker än kultur.

Ni säger att ni känner att man inte lyssnar på er som författare. Men både Pianolärarinnan och Lust har ju blivit mycket omskrivna både i den tysktalande världen och utanför den. Visst finns det en reception.

- Jo, en felaktig. Jag tror ju trots allt att det är viktigt att bli rätt förstådd. Nu har Lust utkommit i Frankrike och fastän den måste vara fruktansvärt svår att översätta tror jag att den där kommer att förstås bättre eftersom litteraturen har en annan ställning än här där man tillintetgjort mig. Här har man överhuvudtaget inte sett den etisk-satiriska sidan av boken utan läst den rätt upp och ner som en realistisk roman.

Vintersolen är nu liten och deprimerar en hel generation unga européer, som växer upp här eller kommer hit för att åka skidor. Pappersarbetarnas barn: de skulle kunna genomskåda världen klockan sex på morgonen, när de går ut i stallet och blir grymma fiender till djuren. Kvinnan går på promenad med sitt barn. Hon ensam har större värde än hälften av alla kroppar här, den andra hälften arbetar på pappersbruket under hennes man efter det att sirenen har ylat. Och människorna håller sig noga till det närmaste som breder ut sig under dem. Kvinnan har ett stort snyggt huvud. Hon går ut med barnet gott och väl en timme, men barnet, berusat av ljuset, vill hellre bli okänsligt i sport. Knappt har man släppt honom ur sikte förrän han kastar sig på alla små fyra ut i snön, rullar bollar och kastar dem. ("Lust")

Lust är svart parodi på den österrikiska idyllen; alpbyn med den lilla direktörsfamiljen, där parförhållandet tar sig uttryck i manisk sexualitet och slutligen i barnamord. I Österrike läste man alltså Lust som en realistisk roman?

- Ja, men framför allt i Tyskland. I Österrike finns det fortfarande något kvar av den gamla satiriska traditionen från Wienskolans tider. I Tyskland missförstod man Lust och såg den som en realistisk fallskildring av ett patologiskt särfall. Det jag gör i Lust är precis motsatsen. Liksom varje obscent verk av litterärt värde är det inte fråga om en skildring av obsceniteter mellan män och kvinnor utan om samhällskritik. Det gäller till exempel de Sade, som var mera moralist än pornograf. Det köttsliga är hos honom varken realitet eller fantasi utan ett paradigm för samhället. Tekniken som jag använder i Lust, att etablera en ändlösa räcka av obsceniteter, ger en bild av samhället på samma sätt som också Apollinaire gjort eller Bataille i Ögats berättelse.

Sexualiteten är en spegel av maktstrukturen i samhället, den präglas av utsugning, förödmjukelse och maktutövning. Därför är dethär slaget av obscen litteratur alltid dömd att misslyckas när kvinnor försöker framställa sig som subjekt. Det stämmer inte, därför att kvinnorna under rådande förhållanden inte är subjekt i sin lust. De är objekt för männens lust.

Nu har denne direktör i rättan tid hejdat sin kritiska massa. Framtill pressar han kvinnans ansikte mot sin intimprodukt, sedan låter han henne blicka in i hans intimområde. Inte vill hon läska sig med hans hårda stråle, men hon måste, kärleken kräver det. Hon måste se till att han blir omskött, slicka honom ren och torka honom med håret. Jesus vann på sin tid denna tävling, att ha blivit tvättad av en kvinna. Till slut får kvinnan ett avslutningsslag i baken, grovt far hennes herres hand runt bland hennes springor och skåror, hans tunga slickar hennes nacke, hennes hår slängs i karet, i hennes klitoris dras det så kraftigt att hennes knän slår ihop och rumpan hoppar ut som en fällstol, och även många andra människor följer Hans kommando. ("Lust")

Har man heller inte sett humorn i Lust? Det komiska i den här ständiga upprepningen av en absurd akt: Herr direktören kommer hem, svällande av potens, och sätter på sin fru i det oändliga. Det är som en grotesk marionetteater.

- Det har jag nästan gett upp hoppet om att man ska se. Tyskarna ser helt enkelt inte det humoristiska, de förstår det inte.

Det är väl också en smula farligt när en kvinna använder humor, i synnerhet i det här sammanhanget.

- Det är kastrerande när en kvinna får männen att skratta. I Hollywod till exempel ansågs kvinnliga komiker alltid vara kastrerande och groteska. Katherine Hepburn måste ge upp den sidan av sin karriär för att få roller som en lämplig sexual- och äktenskapspartner.

Lust handlar inte enbart om samhället utan också om språket. Hela boken är ju en språklig parodi på hårdpornografiska beskrivningar.

- Ja, det är ett försök att avslöja det pornografiska mansspråket i all dess löjlighet. Det är ett språk som underförstår att kvinnan överallt och i alla situationer finner det lustfyllt att vara ett våldsoffer. I Lust blir mitt språk, hoppas jag, en ansats till ett eget kvinnospråk, ett språk som förlöjligar och därmed kastrerar det sadistiska manliga språket. Det är också ett försök att förlöjliga hela den gigantiska pornografiska industrin.

Pornografin har angripits av feminister tidigare, men mig veterligen inte på det här sättet.

- Med patetiska anklagelser kommer man ingen vart. Det bästa botemedlet är att överdriva verkligheten tills den blir grotesk. Denhär satiriska metoden som jag använder i Lust, och till en del också i mina övriga böcker, har sina rötter i Wienskolan från sekelskiftet. Karl Kraus använde sig ofta av den här typen av språkkritik, han höll upp en skrattspegel framför österrikarna. De såg sina egna drag, överdrivna, förvridna och löjliga. Men det var deras egna drag.

I språkkritiken är det frågan om den judiska Hängen am Wort Selbst-tanken, att sanningen ligger förborgad i språket självt. Det här är den litterära tradition som jag känner mig hemmahörande i. Men i den tyskspråkiga världen har man förlorat förmågan att förstå den här traditionen, därför att man förintat dess representanter. Kvar finns bara det stora tyska allvaret.

I vilken grad är ni påverkad av Wittgensteins språkkritik, som är en del av den här litterära traditionen?

- Jag har inte huvud för filosofi och håller mig närmast till den tidiga Wittgensteins sentens: Wovon mann nicht sprechen kann, darüber muss mann schweigen. Det man fattar, fattar man via språket. Alltså en i grunden mycket judisk tro på ordet. I mina pjäser existerar personerna bara så länge de talar.

Men i Lust finns knappt en enda replik. Allt är action.

- Ja, men det är action sedd via språket. Händelserna beskrivs genom språket som om de aldrig ägt rum. Jag använder mig av Der ferne Blick-tekniken som många kvinnoförfattare före mig skapat litteratur med. Det är barnets naivt undrande, avlägsna blick på vardagen. Denhär skenbara naiviteten är överhuvudtaget inte naiv utan ett trick som gör det möjligt att beskriva saker som om de aldrig inträffat tidigare, som om man vore en främmande varelse från yttre rymden. Det är en tillspetsad, tendentiös beskrivning.

Modern bär barnet, sedan, när hon blir trött, släpar hon det efter sig. Bakom bräcklig klädnad månen. Nu är kvinnan vid bäcken, och nöjd sjunker sonen i nästa ögonblick ner i den. Skön ro vinkar, och även de sportande vinkar ju vid varje tillfälle till varandra, om det finns publik för det. Nu har det mot all förväntan slutat så, att just den yngste i familjen är den förste som får se evighetens dumma ansikte bakom alla pengar som fritt löper omkring på jorden, till inköp, om ingen tar dem i ledband. Med buller och bång, löper människor i kapp och ber om vackert väder. Och skidåkarna drar till bergen, utan att bry sig om vem som annars bor där och som själv gärna skulle vilja vinna.

Vattnet har omslutit barnet och drar det med sig, länge än kommer mycket att vara kvar av det, i denna kyla...
("Lust")

Har ni arbetat med det här skrivsättet ända sedan ni började?

- Min utgångspunkt var aldrig något realistiskt skrivsätt. Från första början intresserade jag mig för språket och för experimentella, extremt konstfärdiga postdadaistiska skrivsätt. Först senare och på omvägar trevade jag mig fram till ett slags avantgardistisk realism. Men jag kommer aldrig att skriva i den borgerliga 1800-talsromanens tradition. Just nu förefaller det som om tyska kritiker önskade att arvet från Thomas Mann hade fortsatt obrutet, utan någon Joyce eller Beckett.

Ni brukar definiera er som socialist och ni använder er av en socialistisk modell när ni framför kritik mot samhället. Men kan en sådan modell mera användas efter folkdemokratiernas och vänster--ideologiernas sammanbrott?

- Jag har inte ändrat min övertygelse, men nog chockeras jag också av hur praxis fungerade i realsocialismen. En värld har brutit samman och det enda jag kan göra är att fortsätta att stå på de förtrycktas sida.

Vad arbetar ni med just nu?

- Jag har börjat med en text som fortsätter resonemanget i Totenauberg. För att uttrycka det som ett språkspel, så tänker jag röra mig från Blut und Boden till Blut im Boden, från die Heimat (hembygden) till das Unheimliche (det hemska). Eftersom nazisterna bokstavligen har satt blod i hembygdens jord, blir mitt följande steg att gå under jorden till de döda och förena mig med Mary Shelley och de många andra kvinnliga författarna till skräckromaner.

Varför just Mary Shelley?

- Därför att hon med Frankensteins monster var en av de första kvinnorna som skrev skräckromaner. Själv läser jag nästan bara kriminalromaner och de bästa är skrivna av kvinnor. Är det inte märkligt att just kvinnorna, som i vardagen väntas stå för det hemtrevliga, litterärt specialiserat sig på det hemska?

Jag skulle vilja störa det här fridfulla samförståndet som hela hembygdsbegreppet vilar på. Bara litet röra om i allt det hemtrevliga och släppa ut dem som ligger inspärrade och ihjältigna i jorden.

Ofta tänker fadern på de mörka skeletten av människor som han dödade tills Polens snö inte längre var orörd och vit utan fläckad och blodig. Men snön kommer alltid igen och under tiden finner man inga spår av dem som försvann där.

Modern i sin tur försöker bibringa barnen mänsklighet, det är en uppgift för mödrar. Snart måste modern emellertid ge upp försöket därför att barnen vill vara omänskliga och gör allt de kan för att också verka vara det...
("De utestängda")

I mars 1993 skriver Elfriede Jelinek ett brev som är avsett att komplettera intervjun från våren 1991.

Hon arbetar ännu ett år på boken om det hemska, tror hon. Arbetsnamnet är Die Kinder der Toten (De dödas barn). Hon har skrivit en sexkomedi i stil med En midsommarnattsdröm och Mozarts Cosi fan tutte, med namnet Raststätte oder sie machens alle (Rastställe eller alla gör det). Stycket utspelar sig på en bensinmack. Lust har utkommit också på engelska. Till Jelineks förvåning blir boken fortsättningsvis bättre förstådd i översättning än på originalspråket.

Om den tid vi nu lever i skriver hon:

"Det är svårt att verkligen sätta upp något mot de förfördelades (de som kommer att krossas under det nya EG:s hjul, om de inte anpassar sig) nya fascism, eftersom vänstern moraliskt sett är misskrediterad, framför allt genom denna ändlösa stasi-debatt i Tyskland. Vänstern kan inte längre tala med moralisk auktoritet. Å ena sidan är det kanske bra att dess auktoritet är totalt bortsopad, å andra sidan har ingenting kommit i dess ställe, ingen politisk rörelse som skulle grunda sig på annat än egoism. De gröna tror jag inte på. Jag tror att de blir upphovet till att den rika Första världen får en ännu större och mer egoistisk makt, och det har jag också försökt förklara i Totenauberg.

När det gäller fascismens fasor i det forna Jugoslavien, när det gäller det totalt förråade stenåldersbeteende som nu förekommer i Europa, förefaller allt vara möjligt. Jag har ju alltid sagt att varje tänkbar brutalitet och djuriskhet är möjlig också i verkligheten
."


Tillbaka till första sidan

Top