Pikavalikko:
Suoraan sisältöön (Alt 1)Alavalikkoon (Alt 3)Päävalikkoon (Alt 2)

Maria Säkö
Mistä Suomessa puhutaan kun puhutaan Jelinekistä?

Näytelmästä: Clara S. | vas. Katarina McAlester, Tomi Salmela, Marja-Leena Kouki ja Eeva-Maija Haukinen
Kuva: Teatteri Vantaa

  
Suomessa on monta Elfriede Jelinekiä, sillä hänen tuotantonsa vastaanottoa Suomessa leimaa kolme asiaa. On Jelinek, joka tunnetaan ennen muuta Michael Haneken Pianonopettaja-elokuvan (2001) myötä, jolloin vastaanotossa nousee keskiöön väkivallan kuvaus. Sitten on Jelinek, joka tunnetaan suomennettujen romaanien kautta. Silloin useimmiten kirjoitetaan hänen kohdallaan feminismistä, toki muustakin, mutta se nousee arvioista ja artikkeleista vahvimmin esiin. Esimerkiksi Hilkka Eklundin Helsingin Sanomiin kirjoittamassa haastattelussa vuonna 2004 juuri Nobel-palkittu kirjailija ihmettelee, voiko hänen teoksiensa miesten ja naisten valtasuhteita Suomessa ymmärtää lainkaan, koska suomen kielessä sanat eivät kanna samassa mielessä sukupuolta kuin saksassa. Jelinek kommentoi tuolloin kirjojensa kielen feminismiä: "Yritän osoittaa, ettei edes kaikkein henkilökohtaisin - rakkaus, seksi - ole henkilökohtaista niin kauan kuin miehen ja naisen välinen tasa-arvo ei ole itsestäänselvyys."
Muutaman vuoden kuluttua Helsingin Sanomissa kirjallisuuskriitikko Matti Mäkelä väheksyy Jelinekin romaanien feminismiä, ja etenkin sitä, että hänen kuvaamansa naisen ja miehen valta-asemat olisivat tulkittavissa laajempana kuin vain sairaskertomuksena. Vuonna 2008 hän kirjoittaa Halu-romaanin kritiikissään: "Hän käyttäytyy kuin hänellä olisi jotain tähdellisempääkin asiaa...jos häntä pitää sairauskertomuksen kirjoittajana, rappiotaiteilijana viimosen päälle, joka palaa siihen mikä on pipannut häntä lapsena, hän on ok." Mäkelän juttu, jossa naisen kuvaama yhteiskunnallinen tilanne nähdään vain naisen henkilökohtaisena ongelmana, on Jelinekin taiteesta kirjoitettujen arvioiden joukossa poikkeus. Vaikka se julkaistiinkin maan suurimmassa päivälehdessä, jää se väitteineen kuitenkin ylhäiseen yksinäisyyteen. Jelinekin tapaa analysoida feminiinisyyttä ymmärretään Suomessa pääpiirteittäin hyvin, se saa kritiikeissä paljon vastakaikua.
 
Kolmas Jelinek operoi suomalaisessa teatterimaailmassa, siellä hänet tunnetaan osana saksankielisen kielialueen teatteria. Kolmas Jelinek virittyy hyvin yhteiskunnallisesti, jopa poliittisesti. Vaikka Jelinek koskettaa suurempaa yleisöä elokuvasovituksen kautta, niin teatterin myötä Jelinek tuli Suomeen ensimmäisenä, ja hänestä löytyy suomalaisesta mediasta kirjoituksia kaikkein eniten nimenomaan suhteessa teatteriin. Jelinekin teatterista on kirjoitettu Suomessa eniten Teatteri-lehdessä (vuodesta 2012 Teatteri&Tanssi + Sirkus -lehti) sekä Helsingin Sanomissa. Helsingin Sanomiin Jelinekin teoksista on kirjoitettu Berliner Theatertreffenistä uutisoitaessa, lisäksi hänet mainitaan suomalaisessa kulttuurijournalismissa usein Christoph Schlingensiefin ohjaamien teatteriteosten yhteydessä.
 
Suomalaisissa artikkeleissa Jelinekin näytelmiä katsotaan saksalaisen, vahvan ohjaajanteatterin näkökulmasta. Jelinekin teoksista kirjoitetaan ohjaajan ja teoksen vuoropuheluina. Ohjaaja leikkaa ja käyttää materiaalia miten parhaaksi näkee, joten arvioissa Jelinek ja ohjaaja näyttäytyvät tasaveroisina taiteilijoina. 1990-luvulla Jelinekin teoksia tulkittiin usein Saksojen yhdistymisen näkökulmasta. Uudemmissa tulkinnoissa, kuten Theatertreffenistä vuonna 2013 kirjoittaneiden Marja Silden ja Linnea Staran keskustelussa, Jelinekin persoona häilyy analyysin takana, mutta silti suhteessa teoksen poliittiseen sisältöön. Teosta ei lueta niin tiukasti johonkin paikkaan sidottuna vaan globaalin uusliberalistisen ihmisen ristiriitaisena kuvana. ”'Die Straße. Die Stadt. Der Überfall' -teoksessa Jelinekin teksti on jälleen ensi silmäyksellä mahdoton näyttämöllistää loputtomine tajunnanvirtoineen. Konformismia, kulutusta ja mainontaa vastaan raivoavat kaksoisolennot astelivat jääpalojen peittämällä näyttämöllä korkokengissään ja muotiluomuksissaan, samalla paljastaen kuitenkin kirjoittajansa syvän tuntemuksen muotiteollisuudesta ja arvostuksen muotisuunnittelua kohtaan (Jelinek on sanonut mieluummin ostavansa kalliin paidan kuin maksavansa terapiaistunnoista).”
 
Olisi mielenkiintoista, jos yhteyksiä Jelinekiin luotaisiin Suomessa rohkeammin, esimerkiksi miettimällä, mitkä eri alojen suomalaistaiteilijat ovat saaneet vaikutteita Jelinekistä tai keiden teosten yhteydessä olisi kiinnostavaa mainita Jelinek tai keiden teosten vertaaminen Jelinekin teoksiin olisi hedelmällistä. Jelinekin yhteydessä on suomalaisista tekijöistä mainittu muun muassa Helena Sinervon ja Leea Klemolan teoksia sen vuoksi, että he kumpikin taitavat Jelinekin tavoin ylhäisen ja alhaisen yhdistämisen. Mainita voisi myös esimerkiksi koreografi Liisa Risun korkeakulttuurin umpiossa elävää epäonnistumisen pelkoa, kritiikkiä ja lihaa käsitelleen tanssiteoksen Huono (2012), ohjaaja-näytelmäkirjailija Saara Turusen fasismin mekanismeja tarkastelleen teoksen Tavallisuuden aave (2016) ja Jelinekin prinsessa-aiheisten draamojen ajatusmaailmaa muistuttaneen videotaiteilija Johanna Lecklinin videoteoksen Perfect (1999), jossa Lecklin yritti sovittaa kasvojaan prinsessa Dianan kuvaan. Nuoremman polven tekijöiden teoksissa riittää sekä ääneen lausuttuja että piilotetumpia yhteyksiä Elfriede Jelinekin teoksiin, mutta ne kenties vaikuttavat pintatasoltaan pehmeämmiltä, viihdyttävämmiltä ja ikään kuin keveämmiltä. Suomalaisten tekijöiden teoksissa yhteyksiä Jelinekiin ei kenties siksi nähdä niin selvästi, koska teokset eivät tunnu eksplisiittisesti yhtä väkivaltaisilta. Ehkä vääristyneen rankkuuden vaatimuksen vuoksi suomalaisten nuoremman polven taiteilijoiden teosten yhteydet Jelinekiin jäävät lehtijutuissa vähemmälle huomiolle.
 
Voima-lehden Itävallassa asuva avustaja Satu Taskinen sekä Helsingin Sanomien Berliinissä asuva avustaja Leena Becker ovat kumpikin kontekstoineet Jelinekiä ansiokkaasti suhteessa saksankielisen alueen kulttuuriin sekä kirjallisuuden ja teatterin traditioon. Alueen ymmärtäminen auttaa Jelinekin tulkitsemisessa, sillä hän on säälimätön kuvatessaan Itävallan kliseitä. Mutta pitää olla tarkkana, ettei hänen teoksiaan ymmärretä vain suhteessa niihin. Jelinekin oma tyyli tulkitaan kliseisesti silloin, kun hänen vaikutuksensa näkyy suomalaisessa taiteessa vain suhteessa Itävaltaan tai saksankieliseen kulttuurialueeseen tai keskieurooppalaisuuteen. Ikään kuin ne kolme Jelinekiä, jotka Suomessa tunnetaan  ̶̶  väkivaltainen, feministinen ja poliittinen   ̶̶  asuisivat pysyvästi kaukana Euroopassa, aivan kuin hänen kuvaamansa asiat sijaitsisivat jossain muualla kuin täällä meillä.
 
Näytelmästä: Clara S. | vas. Anne Nielsen, Katarina McAlester, Tomi Salmela, Jukka Pitkänen ja Marja-Leena Kouki Näytelmästä: Clara S. | vas. Anne Nielsen, Katarina McAlester, Tomi Salmela, Jukka Pitkänen ja Marja-Leena Kouki | Kuva: Teatteri Vantaa Vaikka Jelinekistä on kirjoitettu Suomessa eniten juuri suhteessa teatteriin, ovat suomalaiset teatterintekijät tarttuneet hänen teoksiinsa van kaksi kertaa. Jelinekiltä on esitetty tähän mennessä Maiju Sallaksen ohjaama Clara Schumannista kertova Clara S., joka esitettiin vuonna 1998 Teatteri Kehä III-teatterissa Vantaalla sekä Hilkka-Liisa Iivanaisen Jalostamo-kollektiiville vuonna 2015 ohjaama Rechnitz (Tuhon enkeli), jota esitettiin Tampereen yliopiston Montussa sekä Kiasma-teatterissa. Kumpikin niistä sai hyvän vastaanoton ja uteliasta yleisöä, kumpikin niistä tarjosi tarttumapintaa suomalaiselle katsojalle. Kahden esityksen saama hyvä vastaanotto ei kuitenkaan poista sitä tosiasiaa, että tulkintoja on todella vähän. Se tuntuu suorastaan vääryydeltä. Suomessa katsotaan kyllä mielellään esityksiä ja luetaan tekstejä, jotka kertovat rappeutuneesta ja onnettomasta yläluokasta. Sen sijaan poliittinen teos, joka ei keskity mässäilemään kulinaristisesti porvariston pahuudella vaan tarkentuu rakenteisiin, herättää närkästystä tai tuntuu vieraalta. Tampereen näyttelijäntyönlaitoksen professori Pauliina Hulkko on pohtinut väkivallan esittämisen problematiikkaa ja todennut, että useimmiten porvariston suoraviivainen pilkka vain itse asiassa vahvistaa porvaristoa. Siitä tulee porvariston huvia. Jelinek toimii kritiikissään toisella tavalla. Se ei jää huviksi vaan ennen muuta analysoi.
 
Jelinekin näytelmien esittäminen Suomessa toisi konkreettisesti esiin sen, mitä vuoropuhelu suomalaisten teatterintekijöiden ja Jelinekin tuotannon kanssa paljastaisi sekä suomalaisista että Jelinekin taiteesta. Kenties meidän ei tarvitsekaan ymmärtää jokaista yksityiskohtaa Itävallasta ja sen porvariston elämästä ymmärtääksemme Jelinekiä, sillä yllättävän pitkälle voi riittää, että ymmärrämme omaa maatamme ja sen porvaristoa. Se saattaisi avata silmiämme myös sille, miten varsin usein suomalaisessa teatterissa tyydytään vain kuvaamaan keskiluokkaa tai porvaristoa. Suomalaisessa teatterissa rakennetaan keskiluokkaan keskittymällä usein samastumiskokemusta yleisölle sen sijaan, että keskityttäisiin sen tarkempaan tutkiskeluun. Vastikään ANTI-festivaalin pääpalkinnon saanut koreografi Sonya Lindfors sanoi Yleisradion haastattelussa, että jos haluamme, että suomalainen teatteri kiinnostaa muitakin kuin eläkeläisiä, teatterimme pitää monimuotoistua. Jotta se voisi monimuotoistua, olisi sen hyvä analysoida sitä, mitä se on. Jelinek toimisi siihen oivallisena oppaana. Kenties Suomen teattereissa on unohdettu, että vieraaseen tutustuessaan useimmiten tulee vihdoinkin tutustuttua itseensä.

Etusivulle

Top