Entretien avec Wael Kadour Faire du théâtre pendant la révolution syrienne

Wael Kadour
Wael Kadour | Photo (détail) : privée

Auteur de théâtre et dramaturge originaire de Syrie, Wael Kadour évoque dans ses pièces (« Les Petites chambres », « L’Aveu… ») la réalité syrienne et les tensions sociales qui traversent le Moyen-Orient. Accueilli en France comme réfugié en 2015, il collabore aujourd’hui à des projets français, allemands et internationaux. Dans cet entretien, il revient sur sa jeunesse à Damas, le théâtre syrien, la révolution et sa nouvelle vie en Europe.

Monsieur Kadour, où avez-vous grandi ?

Je suis né à Damas en 1981. Mes parents ne connaissaient pas du tout le théâtre : je viens d’une famille assez conservatrice et croyante. Mon père était chauffeur, ma mère infirmière puis femme au foyer, et j’ai grandi avec deux frères et une sœur – une situation typique de la classe moyenne. Mes parents sont venus travailler et se sont mariés à Damas, mais ils venaient tous les deux d’un village à la campagne, qui se trouvait à une centaine de kilomètres. Ce village faisait aussi partie de mes racines, j’y suis allé très souvent, même si j’ai passé la majeure partie de ma vie en ville.
 
Comment avez-vous découvert le théâtre ?

Par hasard. Après avoir obtenu mon baccalauréat, j’ai fait un cursus de deux ans à l’université de Damas pour devenir prothésiste dentaire. Là, je me suis fait des amis qui étudiaient dans d’autres départements, et j’ai commencé à aller voir des spectacles et des films. J’ai réalisé que le théâtre et l’art me passionnaient, et j’ai découvert l’existence d’un institut d’études dramatiques à Damas. J’ai décidé de candidater l’été après avoir obtenu mon diplôme.
 
Est-ce que votre famille vous a encouragé ?

Pas du tout. Ils ont essayé de me faire changer d’avis, parce que socialement, ce n’était pas acceptable. J’avais déjà fini mes études, donc il était temps pour moi de gagner de l’argent, de fonder une famille, de faire mon service militaire – une longue liste de cases à cocher. Ç’a été un choc pour mes parents, mais j’ai essayé de les convaincre que je pouvais faire du théâtre et travailler comme prothésiste dentaire en même temps. Pendant deux ans environ, j’ai pris des cours de théâtre le matin et travaillé dans un cabinet dentaire l’après-midi. C’était épuisant, et j’ai fini par démissionner pour me concentrer sur le théâtre quand j’ai compris que c’était la carrière à laquelle je me destinais, ma passion, mon avenir. Mes parents ont progressivement changé d’avis, et plus tard, m’ont soutenu.
 
À quoi ressemblait la formation au théâtre à Damas ?

J’ai découvert la scène théâtrale de Damas aux alentours de l’an 2000, donc je ne peux pas parler de ce qui se passait avant. J’ai étudié le théâtre et la critique, de manière assez théorique, mais nous avions tout de même accès au côté pratique : on travaillait sur des projets avec des étudiants d’autres départements, et on allait également voir beaucoup de spectacles.

J’ai travaillé dans le théâtre en Syrie pendant dix ans, et cette décennie s’est avérée très importante pour le pays car avant 2000, la scène théâtrale était dominée par le Ministère de la Culture, et entièrement financée par des aides gouvernementales. Quand mes amis et moi avons obtenu notre diplôme en 2005, cependant, nous avons bénéficié d’une nouvelle ouverture, qui a permis à ma génération de travailler de manière indépendante. Nous avons pu obtenir des financements, notamment de petites aides régionales, de sources diverses. Nous ne voulions pas travailler avec le Ministère de la Culture pour de multiples raisons, qui allaient de la bureaucratie à la censure et aux salaires, qui étaient très bas – les conditions n’étaient pas propices au travail artistique.
 
Comment vous êtes-vous organisés de manière indépendante ?

Nous étions sept auteurs dramatiques, et nous avons mis en place un atelier indépendant pendant trois ans. Nous nous retrouvions une fois par semaine ou deux fois par mois, avec pour but d’écrire de nouvelles pièces, de nouvelles scènes, d’organiser des lectures publiques et de publier des livres. Nous nous y sommes attelés en groupe, même si notre nombre a diminué au fil du temps : après trois ans, nous n’étions plus que trois ou quatre.
 
Etiez-vous malgré tout soumis à la censure ?


Oui, à la fois pour publier et dans le cas des lectures publiques. Je devais soumettre mes pièces. Ça s’est plutôt bien passé pour moi : il y avait également une ouverture dans ce domaine à ce moment-là, la censure était un peu moins sévère.
 
Quels thèmes privilégiez-vous durant ces années ?

J’ai écrit deux pièces avant la révolution : Le Virus et Hors de contrôle. Les deux traitent de la peur, la peur sociale, et de la classe moyenne. Hors de contrôle parle des crimes d’honneur qui avaient lieu au Moyen-Orient, y compris en Syrie et au Liban : c’est l’histoire d’un jeune homme de la campagne qui vient en ville pour y chercher sa sœur et la tuer, parce qu’elle a épousé un homme d’une autre religion. La pièce suit son périple alors qu’il découvre Damas pour la première fois. Nos lois ne punissaient en général pas ce type de crime si l’avocat pouvait montrer qu’il était motivé par l’honneur : les coupables ne passaient que six mois à trois ans en prison.
 


Vos pièces avaient-elles un but politique ?

De manière générale, avant la révolution, je me concentrais sur des questions sociales plus que politiques. En même temps, quand on lit mes pièces aujourd’hui, on peut y détecter les conditions politiques de l’époque, et les analyser. Il s’agissait d’histoires vraiment simples, avec des personnages saisis par l’amour, la haine, motivés par des facteurs sociaux, mais elles avaient également une dimension politique sous-jacente.
 
Quelles étaient vos influences à cette époque ?

J’étais inspiré par des auteurs syriens comme Sa'dallah Wannous et Mamdouh Adwan, ainsi que par Samuel Beckett, Eugene O’Neill, Tchekhov… On avait des traductions en arabe, mais on se procurait également les versions en anglais pour vérifier que nous n’avions rien manqué, parce que les traductions arabes étaient parfois censurées, et les passages controversés coupés.
 
Avant la révolution, est-ce que vous avez eu l’impression que le théâtre indépendant commençait à trouver un public ?


De manière générale, la scène culturelle n’était pas très riche à Damas. Nous n’avions que trois ou quatre théâtres, avec des spectacles qui se jouaient pendant une ou deux semaines, trois au maximum. Le nombre de professionnels du théâtre et d’acteurs culturels était très réduit, et par défaut, le public était lui aussi limité. On voyait souvent les mêmes visages.

En 2008, cependant, Damas a été choisie pour être la Capitale arabe de la culture, un évènement national. Des fonds très importants ont été mobilisés pour l’année, et un comité a été établi pour l’organiser, sans passer par le Ministère de la Culture. Nous avons travaillé avec ce comité, et nous avons pu obtenir des financements. Le régime voulait montrer au monde entier qu’une scène culturelle et artistique dynamique existait en Syrie. Soudain, en 2008, il y a eu des centaines de concerts, d’expositions, de spectacles, de films présentés… C’était en partie factice, et après cette année-là, tout a disparu. Il n’y avait pas de vision à long terme.
 
Vous avez écrit des pièces en arabe standard comme en dialecte syrien. Quelle différence faites-vous entre les deux ?

Tout le monde les comprenait, mais l’arabe standard était la langue officielle, contrôlée par le régime. Je l’utilisais avant la révolution, mais ensuite j’ai commencé à écrire en dialecte syrien. J’ai dû expérimenter. L’écriture dramatique n’était pas une pratique historique en Syrie avant l’an 2000 : les metteurs en scène travaillaient sur des pièces étrangères, sans les adapter de quelque manière que ce soit. Les pièces de théâtre étaient perçues comme des textes sacrés auxquels on ne pouvait pas toucher. Nous avions quelques auteurs de théâtre reconnus en Syrie, comme Sa'dallah Wannous et Mamdouh Adwan, mais pas plus de deux ou trois sur une période de quarante ans.
 
Comment le public a-t-il réagi à la vague de nouvelles pièces des années 2000 ?

Nous avons été observés, parfois attaqués. J’y repense aujourd’hui et je crois que c’était peut-être un indicateur de changements sociaux plus profonds. Ce n’est pas une coïncidence si dix ans avant la révolution, nous avons commencé à écrire. Quand nous avons décidé de produire de nouvelles pièces au sujet de la Syrie, ici et maintenant, nous étions l’aboutissement d’un long processus social et politique, mais nous ne le réalisions pas à ce moment-là.
 
Est-ce que la révolution vous a surpris ?

Je peux dire que tout le monde a été surpris, mais qu’en même temps, il y avait une forme d’acceptation de la nécessité d’une révolution. Nous n’étions pas un pays séculaire, malgré ce que Bashar al-Assad et son père avaient l’habitude de dire. Certes, notre président avait fait ses études au Royaume-Uni, rasait sa barbe, parlait des langues étrangères, mais en même temps, le régime n’a construit aucun théâtre. Ils ont simplement autorisé la construction d’un nombre croissant de mosquées. Ils ont laissé l’ignorance se développer, avec un système d’éducation très insuffisant. Je suis passé par l’école publique, et ce n’était pas un endroit sain où envoyer ses enfants. Après la révolution, Bashar a essayé de convaincre le monde qu’il combattait le terrorisme. Les Européens ont peur de Daesh aujourd’hui, et moi aussi j’en ai peur, mais il ne faut pas oublier que tout a été fait progressivement, sur de longues années, pour que la Syrie devienne un lieu d’incubation pour les Islamistes, les extrémistes, les ignorants. Quand la révolution a débuté, nous n’étions que des manifestants pacifiques dans les rues ; aujourd’hui nous avons toujours une dictature, à laquelle s’ajoutent beaucoup de groupes extrémistes.
 
Le théâtre a-t-il joué un rôle dans les premiers temps de la révolution ?

Dans les zones contrôlées par le régime, non. Quand la révolution a commencé, je travaillais sur une pièce de Beckett, Ohio Impromptu, et nous avons continué. Dans les zones libérées en 2011 et 2012, par contre, beaucoup de gens ont produit des formes théâtrales. Ils ont inventé des histoires traitant directement de la révolution. Ils voulaient simplement raconter leurs histoires, parler du régime. Je n’ai jamais rejoint ces zones, parce que j’ai dû fuir : mon service militaire approchait, j’aurais dû me battre pour le régime, et j’avais très peur. La révolution a commencé en mars, et je suis parti en novembre pour la Jordanie, où ma femme m’a rejoint deux semaines plus tard.
 
Vous avez travaillé sur des projets théâtraux avec des réfugiés. Comment se sont-ils montés ?

Des ONG m’ont demandé de mettre en place des ateliers pour les réfugiés, notamment les enfants et les adolescents, soit dans les camps, soit à l’extérieur. J’ai aussi parfois travaillé de ma propre initiative, à la fois sur des projets syriens et jordaniens. J’ai essayé de travailler avec les deux bords, parce que je ne voulais pas me victimiser. Nous avons appris les uns des autres, mais sur le plan légal, c’était très compliqué, parce que je n’ai jamais obtenu de permis de travail. J’ai déposé un dossier trois fois, mais il a toujours été rejeté sans explication. Les Syriens avec des permis de travail étaient très rares en Jordanie.
 
Comment le théâtre était-il reçu dans ce contexte ?

Mon but premier était d’aider les Syriens et la population locale à vivre ensemble. Je crois que le théâtre peut aider les gens à se comprendre. À un moment donné, il y avait une haine réelle entre la population et les réfugiés. Tout le monde était pauvre, et les Jordaniens ne voulaient pas que les Syriens leur prennent du travail. J’ai utilisé la méthode du théâtre de l’opprimé de Gustavo Boal, le célèbre metteur en scène brésilien. Nous avons mis en place du théâtre interactif, des jeux, et nous avons écrit ensemble, pour que chacun se sente à l’aise et fasse confiance à l’autre. Beaucoup d’amitiés sont nées de ce travail. C’était un moyen d’intégration.
 
Est-ce que cette période vous a changé en tant qu’écrivain ?

Bien sûr. Je continue à me concentrer sur des histoires sociales, mais le traitement dramaturgique est complètement différent. Mon travail a gagné en profondeur, en compréhension du contexte. Il a fallu que je réévalue ce que je percevais être l’identité syrienne, le sens exact de celle-ci.
 
Comment êtes-vous arrivé en France ?

Quand nous avons appris que ma femme était enceinte, en 2014, nous avons réalisé que rester au Moyen Orient n’était pas le meilleur choix pour notre bébé. C’est une décision que nous avons prise avec beaucoup d’émotion, et nous avons décidé de déposer un dossier pour demander l’asile humanitaire à l’ambassade française en Jordanie. À ce moment-là, seules les ambassades françaises et australiennes acceptaient des dossiers de réfugiés. Il a fallu beaucoup de temps, à peu près un an et demi, avant d’obtenir une réponse. Soudain, en novembre 2015, ils nous ont appelés pour nous dire que notre dossier avait été accepté, et pour nous demander quand exactement nous voulions quitter la Jordanie. Nous avons eu un mois pour nous préparer. C’était vraiment fou.
 
Est-ce que l’arrivée en France a été un choc ?

Pour moi non, parce que je parlais un petit peu français : quand j’ai étudié le théâtre, entre 2003 et 2005, les étudiants du département avaient droit à des cours de français gratuits au Centre Culturel Français de Damas. Je pouvais poser des questions de base, lire les panneaux, trouver mon chemin. Ma femme et moi prenons tous les deux maintenant des cours de français à la mairie. J’aime vivre ici – les gens sont très accueillants. Cette dernière année, tous les Français que j’ai rencontrés ont été très gentils envers moi : nos voisins, les différents services publics… Nous avons aussi eu de la chance en termes de logement : un ami syrien qui habite à Paris a parlé de moi à une propriétaire qui avait un appartement disponible. C’était un miracle, surtout avec un bébé d’un an.
 
Est-ce que vous avez pu travailler en France depuis votre arrivée ?

Pas encore, mais ma femme et moi travaillons quand même : nous faisons des traductions en ligne, et j’ai continué à faire de la communication pour une institution culturelle syrienne à Beyrouth. En France, il faut d’abord que j’apprenne la langue, mais une de mes pièces, Les Petites chambres, a été traduite en français et publiée il y a trois ans. Il y a eu des lectures organisées en France, donc quand je suis arrivé, je connaissais déjà quelques théâtres et festivals. Mes traducteurs vivent également en France, donc j’ai pu les rencontrer. La Maison Antoine Vitez leur a demandé de traduire une autre pièce, L’Aveu, qui traite de la révolution, et j’ai pu l’envoyer à des festivals. Le Goethe-Institut de Munich a également commandé une traduction en allemand, et l’a présentée en novembre 2015.
 
L’Europe a connu une vague de sentiment anti-réfugiés. L’avez-vous ressentie ?

Pas encore. Sur le plan personnel, tout a été très positif. Nous avons des craintes à l’égard de ce qui va se passer après l’élection présidentielle – comme les Français. Même la gauche se déplace progressivement vers la droite, année après année. Je n’ai pas de réponses : peut-être faut-il communiquer plus, travailler ensemble, nous écouter les uns les autres.
 
Travaillez-vous sur de nouvelles pièces ?

Je commence. En février-mars, j’ai collaboré avec un metteur en scène franco-syrien qui vit à Marseille : nous avons travaillé avec sept femmes syriennes, qui étaient toutes dans le pays pendant la révolution. Le metteur en scène les a rencontrées en Turquie il y a trois ou quatre ans, dans un camp, et les a suivies depuis. Elles vivent maintenant dans des pays différents, France, Allemagne ou Turquie, et ont été invitées à prendre part à un atelier d’un mois. Certaines sont croyantes, d’autres ne le sont pas, certaines portent le hijab, d’autres non… J’ai travaillé avec elles comme dramaturge, et je vais écrire un scénario pour qu’il soit monté ensuite, peut-être avec des acteurs professionnels. Je vais aussi travailler comme dramaturge sur un nouveau spectacle de Mudar Alhaggi, Your Love is Fire, qui doit être présenté au Recklinghausen Festival en Allemagne en mai 2017.
 
Quelle est la réaction du public européen au théâtre syrien, d’après votre expérience ?

La plupart des spectateurs se focalisent sur les questions politiques plus que sur la dimension artistique. Ils ont peur de Daesh et me demandent : qu’est-ce qui se passerait si Assad partait ? Ils s’adressent à moi comme à un homme politique. C’est entièrement compréhensible, et j’essaie de répondre, mais je suis juste un auteur de théâtre. Je peux parler de ma propre expérience, et je peux dire que s’il y a des extrémistes en Syrie, c’est à cause du régime. J’en suis certain. La première année de la révolution, le gouvernement a libéré des centaines d’extrémistes qui se trouvaient en prison. Le régime a nourri le monstre.
 
En tant qu’auteur et dramaturge, comment gérez-vous ces attentes ?

Il faut remettre en question les stéréotypes. Tout le monde a des lieux communs, des clichés en tête, et c’est important de raconter une autre partie de l’histoire, d’être courageux, d’interroger au lieu de donner de vieilles réponses. C’est le sens même de l’art : interroger.