Kathy Noble über Katinka Bocks Ausstellung Muskel- und Kopfarbeit, Fußbälle und Spülbecken

Siobhan Davies Dance, Katinka Bock 2
© Andy Stagg

Katinka Bock beschäftigt sich in ihrem Werk mit der Beziehung zwischen Menschen, den Objekten, die sie benutzen, und den Räumen, in denen sie sich bewegen. Ganz subtil arbeitet sie dabei an einer Verschiebung der Wahrnehmung: Sie verändert die Architektur, Gegenstände und das Umfeld, was dazu führt, dass wir auf andere Weise sehen, handeln und uns verhalten. Manchmal ist das Ergebnis ihrer Arbeit sichtbar, etwa wenn es sich um eine Skulptur handelt. Und ein anderes Mal ist es nicht sichtbar, etwa wenn sie Umstände verändert oder ein Netz menschlicher Partizipation knüpft.

Als Bock einer Probe der Tanzkompagnie Siobhan Davies Dance für eine Galerie-Tournee mit dem Titel material / rearranged / to / be besuchte, war sie zutiefst beeindruckt davon, wie die Tänzer durch dezenten Ausdruck aufeinander reagierten – diese Erfahrung war ihr als allein arbeitender Künstlerin neu. Sie nahm es zum Anlass, die Unterschiede zwischen Tanz und Kunst im künstlerischen Prozess zu betrachten, und entschloss sich zur Arbeit mit und im Roof Studio, dem größten Raum in den Siobhan Davies Studios, um für die hauptsächlichen Benutzer – Tänzer – eine besondere Erfahrungswelt zu schaffen, die ihre Arbeit begleiten sollte. Es ergab sich jedoch ein Dilemma: Eine Skulptur füllt einen leeren Raum, Tänzer aber benötigen genau diesen leeren Raum. Das veranlasste Bock, sich die Frage zu stellen: Was brauchen Tänzer – außer einer freien Fläche – noch für ihr künstlerisches Schaffen? Die Antwort? Wasser. Und so entschied Bock, den Tänzern in ihrem Studio den Zugang zu Trinkwasser zu ermöglichen. Sie stellte jedoch nicht einen klassischen Trinkwasserspender auf, wie er in Büros oder sonstigen öffentlichen Räumen zu finden ist, sondern ihr Ziel war eine zum Standort passende Installation.
 


Werktags hallen während der Schulhofpausen die Stimmen spielender Kinder aus der benachbarten Grundschule in den Räumen der Siobhan Davies Studios wider. Diese Kinder und insbesondere ihre Stimmen gehören zum Alltag der Benutzer der Tanzstudios. Bock fragte daher in der Schule nach, ob sie für die Dauer des Projekts ein funktionierendes Spülbecken gegen eine ihrer Skulpturen eintauschen würden. Die Schule war sofort bereit dazu und bot ein Reserve-Spülbecken aus einem Klassenzimmer an. Ein Klempner baute das Spülbecken aus – komplett mit Farbklecksen als Überbleibsel der Benutzung im Kunstunterricht – und schloss es im Studio an das Leitungssystem des Siobhan Davies-Gebäudes an. Das Spülbecken ist voll funktionsfähig, auch wenn der Anschluss provisorisch ist: durchsichtige Plastikrohre, die gut sichtbar durch das Gebäude zum Studio verlaufen, in dem es installiert ist, bilden den Zulauf. Das Abwasser wird nach unten durch das Becken aus dem Gebäude abgeleitet und versickert als Rinnsal links neben dem Haupteingang. Daher kann der Betrachter zu keinem Zeitpunkt die gesamte Skulptur auf einen Blick erfassen. Das gilt jedoch für jede Art von Skulptur: Als dreidimensionale Form ist sie nur unter Zuhilfenahme des Gedächtnisses als Ganzes erfassbar. Während der Betrachter die Skulptur umrundet, muss er sich die Ansicht in den anderen Dimensionen ins Gedächtnis rufen, um die Skulptur in ihrer Gesamtheit zu begreifen – sie also im Gedächtnis darstellen.

Im Gegenzug installierte Bock eine hängende Keramik in der Nähe des Platzes, an dem das Spülbecken nun fehlte. Nur diejenigen, die in der Schule lernen und arbeiten, bekommen sie zu Gesicht. Sie sind das Publikum der Künstlerin Bock. Wir anderen müssen uns mit einem Bild zufrieden geben. Bock schuf noch ein zweites Werk, das nur für die Schulkinder und Nutzer der Schule zugänglich ist. Sie rettete einen Fußball vom Dach der Schule und befestigte ihn mit einem blauen Spanngurt an der Fassade der Siobhan Davies Studios, die zum Schulhof weist. Die Spiele der Kinder während der Hofpause – Fußball, Seilspringen, Lauf- und Fangspiele und die Fantasiewelt, die beim freien Spiel zur Realität wird – weisen durchaus Ähnlichkeit mit der Arbeit auf, die in den benachbarten Tanzstudios stattfindet. Dabei sind die spielenden Kinder durch die Fenster der Studios zu sehen, die Kinder jedoch können die Tänzer nicht bei der Arbeit beobachten. So funktioniert der Fußball als Skulptur in seiner einladenden, vorgefertigten Form womöglich als Erinnerung an die Beziehung zwischen Spiel und Kreativität –– der Kinderarzt und Pädagoge Donald Winnicott beleuchtete die Bedeutung des Spiels für die kreative Entwicklung in seinem bahnbrechenden Buch Playing and Reality, 1971 –– und als symbolische Verbindung zwischen den Tänzern und den Kindern.

Drei Lagen Rindsleder liegen, zusammengerollt wie eine Yogamatte

Neben dem Spülbecken installierte Bock noch weitere Skulpturen im Roof Studio. Das Studio –– ein Entwurf der Architektin Sarah Wigglesworth –– ist ein einzigartiger Raum, in dem die hohe, mit Holz verkleidete Decke aus fünf breiten, schwungvollen Bögen besteht, die an einer Seite nach unten geführt sind. Sie sind versetzt zueinander angeordnet, abwechselnd höher und tiefer, sodass Oberlichter entstanden sind, durch die das Tageslicht in den Raum dringt. Das Studio hinterlässt architektonisch den Eindruck einer Mischung als Kirche und Höhle. Die Decke wirkt muskulös, ihr Verlauf symbolisiert Schwung und Bewegung. Die Keramikplatten der Künstlerin – die den Eindruck einer zerbrechlichen Formbarkeit vermitteln, wie Teig, der mit einem Nudelholz ausgerollt wird – sind in dieser einzigartigen Arbeitsumgebung der Tänzer an verschiedenen Stellen hängend, liegend und sitzend drapiert. Eine Platte ist über einen tragbaren Heizkörper gelegt, wie ein Pullover oder eine Decke, und schützt damit einen Gegenstand, der selbst Wärme erzeugt. Drei Lagen Rindsleder liegen, zusammengerollt wie eine Yogamatte, in der Mitte des Raums, als ob sie nur auf ihren Einsatz warten. Zwei kleine eierschalenfarbene Keramikobjekte in Form rechteckiger Papiertüten, die durch die eigene Vorstellungskraft, je länger ich hingucke, zu Eulen mutieren, sitzen auf einem Regal an der Rückwand und überblicken den Raum. Eine weitere eierschalenfarbene Platte, ähnlich zu der im Klassenzimmer der Schule, hängt an einem Holzstab von der Decke, gespiegelt von einer zweiten Form aus Metallgeflecht. Das Werk wirkt wie eine Requisite von anthropomorphischer Qualität, die wie die Deckenkonstruktion den Eindruck von Bewegung vermittelt. Bock achtete sehr genau auf die Bedürfnisse der Benutzer des Studios. Die hängenden Kunstwerke sind in der Höhe sorgfältig berechnet und auf den Platzbedarf der Tänzer abgestimmt. Die Kunstwerke am Boden lassen sich im Bedarfsfall einfach versetzen.

In den im Studio installierten Skulpturen sind Spuren einer früheren Ausstellung enthalten, die Bock für Mercer Union im kanadischen Toronto geschaffen hatte. Bock hatte damals Geschäfte im Umfeld der Galerie aufgesucht und dort gefragt, ob sie einen Gegenstand aus ihrem Warenbestand gegen eine Skulptur tauschen würden, die dann im Laden neben der regulären Ware ausgestellt würde. Viele erklärten sich einverstanden und tauschten Produkte – unter anderem einen Ochsenschwanz, einen weißen Hut und ein rotes Brillengestell – gegen eine Keramikskulptur von Bock ein (Bock fotografierte die Ladenbesitzer mit den Skulpturen, einige hielten diese wie ein Baby im Arm). Bock versah die erhaltenen Gegenstände mit einer Tonschicht und ließ sie im Ofen brennen. Alle Objekte zerfielen in der extremen Hitze des Ofens zu Staub. Diese Vorgänge, und die Präsenz der Skulpturen von Bock in der „echten Welt“, führten zu Gesprächen mit den Nutzern der Läden, die somit unwissentlich zum Publikum der Künstlerin wurden. Eine für Bock typisch humorvolle Form verdeckter öffentlicher Kunst.


Alltagsbewegungen mit Elementen radikalen Humors

Der Drang, das Atelier bzw. Studio und den institutionellen Rahmen zu verlassen und in der echten Welt zu arbeiten, brach sich in der zweiten Hälfte des vorigen Jahrhunderts Bahn. Das Buch The Blurring of Art and Life des Künstlers Allan Kaprow enthält eine Reihe von Essays aus den Jahren 1958 bis 1990 (überwiegend entstanden sie in den 1960er- und 1970er-Jahren), in denen der Künstler die Wege der amerikanischen Kunst nachzeichnet und erkundet, wie die Kunst (nachdem sich die Dominanz des abstrakten Expressionismus abgeschwächt hatte) über radikale Werke der Nontheatrical Performance und partizipatorischen Performance und Schaffensprozesse in der Welt „da draußen“, inmitten von Alltagsverrichtungen und -gegenständen, die Ateliers und Studios verlassen hat. Zur gleichen Zeit begann die Künstlerin, Choreographin und Filmemacherin Yvonne Rainer mit ihrer choreographischen Annäherung an das Konzept eines „Anti-Spektakels“. Über ihre einzigartige Bewegungssprache brachte sie Kritik an der kapitalistischen Gesellschaft zum Ausdruck. Rainer bildete komplexe Sequenzen – über einen Prozess, den sie „radikale Gegenüberstellung“ nannte – und gab dabei alltäglichen Bewegungsmustern von Fußgängern politische und soziologische Bezüge, in die plötzlich intuitivere, bisweilen auf humorvolle Weise animalistische, Bewegungen hineinplatzen. Diese von Rainer geschaffenen Komplexe machen aus Zuschauern Laien-Anthropologen, die Vertrautes, aber zugleich auch Verwirrendes beobachten, wobei sie bei der Interpretation des Gesehenen auf eigene Erfahrungswerte zurückgreifen. Rainer arbeitete auch eng mit Robert Morris, Simone Forti und weiteren Künstlern in der Judson Church in New York zusammen, wo sie eine Reihe von Performances präsentierten, bei denen es darum ging, ganz konkret mit aus Industriematerial hergestellten Objekten –– Wippen und Seilen, beispielsweise –– zu experimentieren. Minimalistische Skulpturen wurden so zu Requisiten. Die Choreographin Andrea Buckley war eingeladen, unter Bezugnahme auf die Ausstellung von Bock eine improvisierte Tanzperformance zu entwickeln. In der Tradition der Judson-Church-Performances schuf Buckley eine Kollage aus Alltagsbewegungen, kombiniert mit kontrollierteren Ausdrucksformen – und gespickt mit Elementen radikalen Humors. So brachte sie die Deckenskulpturen von Bock zum Schwingen und tauchte ihr Gesicht in das Spülbecken, um Seifenblasen entstehen zu lassen.

Die Entwicklungsgeschichte des Anti-Spektakels in Choreographie, Performance und Skulptur – die Verwendung alltäglicher Bewegungsmuster, Aufgaben, Gegenstände, Situationen und Räume – hat den Boden für den Ansatz der Künstlerin Bock bereitet. Es handelt sich dabei zudem um eine wichtige Parallele zu einer Generation von Künstlern, die häufig unter dem Schlagwort der Institutionskritik zu einer Gruppe zusammengefasst werden – unter anderem Michael Asher und Hans Haacke – und die wie Bock bei der Schaffung ihrer Werke im Rahmen institutioneller Umgebungen und Systeme (in der Regel Galerien und Museen) gearbeitet haben. Die Veränderungen, Eingriffe oder Ergänzungen, die Asher an Gebäuden und in Räumen vornahm, waren immer standortspezifischer und provisorischer Natur. Die Institution in ihrer Bausubstanz war sein Gestaltungsmaterial: Er teilte Räume auf, versetzte oder entfernte Wände und passte Systeme – zum Beispiel Heizung oder Belüftung – an, um die Umgebung zu verändern. 1991 baute Asher einen funktionierenden Trinkbrunnen (wie man sie in Büros, Schulen und öffentlichen Gebäuden findet) aus Granit nach und stellte ihn auf dem Campus der University of California in San Diego mitten auf der Wiese aus. Für Asher war das Umfeld Bestandteil seines künstlerischen Werks. Dieses Werk öffentlicher Kunst schlug den Bogen von der Geschichte des Campus als Übungsgelände des Militärs zur aktuellen Nutzung durch die Studierenden: Beim Trinken aus dem Brunnen (der leider 2015 in einem Akt von Vandalismus mit einem Vorschlaghammer zerstört wurde) richtete sich der Blick der Studierenden auf eine amerikanische Militärflagge aus dem Jahr 1943.

Der Standort, die Systeme, die Menschen, die sich dort aufhalten, das Publikum rundherum sind genauso Bestandteil ihres Werks

Asher leitete in Kalifornien von 1976 bis zu seinem Tod 2012 radikale Seminare unter dem Titel Post Studio Art at Calarts. In diesen für einen Tag angesetzten Seminaren, die manchmal bis in die Nacht andauerten, besprachen die Teilnehmer jeweils nur ein einziges Kunstwerk. Bock besuchte von 1996 bis 2002 die Kunsthochschule in Berlin. In dieser Zeit wurde die Hochschule renoviert und den Studierenden standen keine Ateliers zur Verfügung. Bocks Professor riet ihnen daher, die Stadt und ihre Gebäude als Raum zu nutzen. So lebten sie quasi ihre eigene Version einer Ausbildung jenseits der Ateliers. In früheren Projekten hat Bock bereits in ähnlicher Weise das Umfeld der jeweiligen Galerie oder Institution – Heizung, Rohrinstallation und andere Umgebungsfaktoren – verändert und dadurch etwas geschaffen, was sich als „Situationen“ bezeichnen ließe. In diesen „Situationen“ kombiniert sie Aspekte der Institutionskritik und der Anti-Spektakel ihrer Vorgänger. Dabei kommt die einzigartige Art und Weise zum Tragen, wie die Künstlerin Bock bei der Schaffung ihrer skulpturalen Phänomene mit den Benutzern und dem Publikum vor Ort in Beziehung tritt. Der Standort, die Systeme, die Menschen, die sich dort aufhalten, das Publikum rundherum sind genauso Bestandteil ihres Werks wie die Skulpturen, die sie aus ihrer eigenen Erfahrungswelt heraus gestaltet.

Eine weitere Eigenheit des Tanzes, so stellte Bock im Zuge ihrer Erfahrung bei Siobhan Davies Dance fest, ist die Besonderheit, dass die Sprache der Choreographie, mit der die Tänzer arbeiten, ewig im Kopf und in den Muskeln der Tänzer verbleibt. Tänzer nehmen die künstlerische Erfahrung einer Performance in die nächste mit. Ein choreographisches Werk ist niemals starr und unveränderlich. Selbst im Fall einer streng vorgegebenen Choreographie werden sich bei jeder Aufführung zumindest geringfügige Abweichungen ergeben, wenn das Werk über die Tänzer seinen Ausdruck findet. Tanz ist ein dauerhafter Schwebezustand – er vollzieht sich im aktuellen Augenblick, aber liegt gleichzeitig in der Vergangenheit. Die Zeit schreitet fort und lebende Körper sind zu keiner Zeit bewegungslos. Gebäude tragen stets sichtbare und unsichtbare Spuren ihrer Benutzer dieser und früherer Tage: Die Architektur, die Einrichtung, das Innenleben, Schmutz und Staub finden zu immer neuen Formen zusammen. Das verbindende Element ist die Alltagschoreographie der Menschen, die diese Räume mit Leben füllen. Der Ansatz der Künstlerin Bock bei ihrer Arbeit mit dem Gebäude der Tanzkompagnie Siobhan Davies Dance und mit den Menschen, die es nutzen oder sich in seiner Nachbarschaft aufhalten, wie auch ihre Rolle als Künstlerin allgemein vermitteln genau dieses: Ein Werk geht, konzeptuell oder physisch, ins nächste über und verschmilzt in einem Netz aus Handlungen, Gegenständen und Erfahrungen, ohne jemals abgeschlossen zu sein. 

Kathy Noble